口语入《花间集》的意义

    四月十七，正是去年今日。别君面，忍泪佯代面，含羞半敛眉。

    不知魂已断，空有梦相随。除去天边月，没人知。

    这是《花间集》头牌诗人之一（另一为温庭筠）的韦庄《女冠子》两首的第一首。韦庄两首《女冠子》都写梦，第一首以女性角度，写女性梦中思人，第二首以男性角度，写男性梦中怀人。两首相得益彰，成为词中并蒂莲。自诞生起，历代传颂，尤其是第一首。只要我们稍稍看看历代论家所论便可以知道。古人汤显祖称此词，“直书情愫，怨而不怒，《骚》、《雅》之遗也”。同为明季的徐士俊说此词“冲口而出，不假妆饰”；清人陈廷焯说此词“起得洒落”；再看近人的评价。俞平伯称此词，虽然明白，但“思路亦细”；唐圭璋评上片“一起直叙，点明时间……忍泪十字，写别时状态极真切……”下片“亦悽惋”；龙榆生说：“抒写离情，上片追忆别时意态，下片诉说别后衷肠”；刘永叔称此词，“写来甚工细而出语却自然”，并由此得出结论“此种手法，与温飞卿异出同工，故后人以之与飞卿并称温韦”。这些评价，从立意、从情怀、从感人，特别指出此词“细”。其实，这词还有一个物点，或者说，此词还有一个特质，便是它的口语。事实上，在《花间集》里，正是基于如韦庄《女冠子》的口语，才使得《花间集》如此质感又异彩纷呈。

    现在让我们来慢慢欣赏：

    梧桐树，三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明（温庭筠。引文只标词作者。另，引文均出自李一氓《花间集校》，人民文学出版社1958年初版2017年4月一印）。

    懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。（同上）千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。（同上）

    人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。（韦庄）

    记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。（同上）

    深夜归来长酩酊，扶人流苏犹未醒。熏熏酒气麝兰和。惊睡觉，笑呵呵，长道人生能几何。（同上）

    春日游，杏花吹满头。陌上谁家少年，足风流。（同上）

    昨夜夜半，枕上分明梦见。（同上）问花花不语，早晚得同归去，恨无双翠羽。（同上）

    春晚，风暖，锦城花满。（同上）清明节，雨晴天，得意正当年。（薛昭蕴）

    桥北桥南千万条，恨伊张绪不相饶。（牛峤）

    招手别。寸肠结。还是去年时节。（同上）

    碧栏干外小中庭。雨初晴。晓莺声，飞絮落花，时节近清明。睡起卷帘无一事，匀面了，没心情。（张泌）

    休相问。怕相问。相问还添恨。（毛文锡）

    见好花颜色，争笑东风。双脸上，晚妆同。（欧阳炯）

    ……

    不能再抄了，再抄就把《花间集》都抄下来了。当然，不能说《花间集》500首，都如这般的口语。但是，口语入花间却是事实，而且从花间词人们的设身处地来看，口语入花间也是《花间集》的品质之一。在我看来，《共间集》有语言史和文学史上意义的品质。先说语言史。从语言发展来看，可能是先有口语才有文字，但从语言史的历史来看，则是由于书面语的存在，也就是先有文字的存在，语言才得以传承。作为汉字的始祖（就今天的发掘和考古来认知）来看，是殷商占卜时刻于骨头上所留下来的文字，也就是那个时候所留下来的语言。即它的形音义所构成的完整符码。语言的发展进入到可以以书面形式留存时，书面语言的重要性便不言而喻。我们今天所得知的汉文化信息，主要依赖于这样一个系统，即书面语言。由于交流的扩大、认知的事物对象增多、不同社群与不同宗教的参与，语言的发展，总会呈现一种向前和扩张的姿态运行。在这一向前和扩张运行的过程中，口语的不断介入，是一个重要的不同寻常的媒质体系。而且，由于口语的介入，改变语言史特别是书面语言的面貌。或者说，口语的介入，极大地丰富了已经固化了的、某一时段的书面语言。词产生于中晚唐，如果把李白的那两首词（即《忆秦娥》和《菩萨蛮》）算进来，那么词的出生证在盛唐已经领取。不过，我们知道，词稍成气候，应是刘禹锡、白居易（两人均于公元772年出生）等辈来实现的。刘白两位诗人从诗“改行”作词，便是在口语上得以“转型”的。刘白二人共有近四十首的《杨柳枝》和《竹枝》，几乎与口语的引入相关。如白居易“一泊沙来一泊去，一重浪灭一重生。相搅相淘无歇日，会教山海一时平”（《浪淘沙》，见《尊前集》）。至于说到刘梦得的“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴”（《竹枝》，见《尊前集》），那更是口语入词的顶级之作。口语（如与文言相对即白话）在唐进入诗时，特别是介入到词来时，作为“诗余”的词发生了重大的变化。唐代是语言史发生重大变化或者重大变革的时代。口语的介入，让词与大众的接触与接受更加地方便和容易。根据已有的认知，唐经过汉魏晋特别是魏晋地理的大变化和佛教东传，原来的语言包括书面语言和口语，尤其是口语发生了重要的变化。这种变化一方面打破了原来汉语的约定俗成，一方面则是掺入了由于地理变化和不同文化特别是佛教文化带来的新质。在这一纷杂的新质中，佛教的进入和翻译起到了白话或者口语的催生婆作用。有学者明确指出，当时代来到隋唐特别是来到唐后，“汉语书面语也日趋直记其词，渐由文白夹杂到白话居多，有的则纯记口语”（徐时仪，2007）。从佛经的翻译（有人曾指出过《金刚般若波罗蜜经》，无论是鸠摩罗什本还是唐玄奘本里面的许多今天看起来是天书的语言样式，其实就是当时的白话表达方式）到佛经故事（佛经故事里更多口语，因为它的听众和信众大都不是“知识分子”而是识字不多的百姓）。这期间，从无韵的文字（王勃的四六文《滕王阁序》就与之前的四六文有了很大的区别）到韵文（这更不胜枚举），口语的介入呈现出非常活跃的姿势。我们知道，语言的书面语较为固定，而口语则是异常活跃的，因为口语的性质在于日常的交流，也就是说，明白晓畅是口语的天然属性。不过，中国“兴观群怨”的诗教根基在于“敦厚”，而“敦厚”则需要书面语的雅来支撑，这当然有其合理性和必然性。从这一种角度讲，诗歌大约是不主张口语的。尽管《诗经》里的“风”为民间所采，但也是采风（诗）官们过滤后的语言。诗歌语言的精炼，是诗歌本身所规定。但是由于这一规定，诗歌语言的陈词滥调以及由此的陈陈相因，逐步地导致了诗歌语言走向固化。由于语言的固化，诗歌所表达的情感也趋于雷同。唐时，语言的革新和异质的进入，是唐社会包容的表征，也正是诗歌走向新生的一种重要前提。如果依索绪尔的语言学观念，语言并非工具而是本质。事实也正是如此。诗歌在唐代的大繁荣，跟语言的革新密切相关。这一革新也许并不来自某一条规，而是来自诗歌天生的意志。当时是：一、社会极大的开放，二、异质文化（包括异质语言）的进入和汲取，三、唐以诗开科取士需要诗不再陈陈相因。于是，唐诗生正逢时，除了诗人感受到的唐时大气象大格局之外，异质文化和异域语言的本土化，必然带来口语的繁华。由此，口语入诗，不仅是当时诗人们的自觉意识，同时也是当时的“时尚”。连格律诗之王的杜甫，在其乐府里也大量使用口语（如“三吏”“三别”，如《茅屋为秋风所破歌》等）。中晚唐之后，诗歌如何在李杜的“高峰”中突围，除了诗本身的努力外，如元（稹）、白（居易）、刘（禹锡）等，同时在诗的“外面”寻找新的途径。这时“诗余”的词，也就应运而生。词的产生主要来自两渠道。一、唐教坊的曲，据龙榆生（1958）转引崔令钦《教坊记》统计，唐教坊时有教坊曲325种。音乐来自器乐的发声与人声带的发声，因为唱诵（《高僧传》里记录的“梵呗”，也佐证唱诵时的口语引入）促进了口语的自然进入和扩张。二、从诗（七绝）或民谣（巴渝）中化出，如《杨柳枝》《浪淘沙》《竹枝》等词。这样，由于词的句子长短变化和声律变化，口语入词，成了词出生和发展上的重要标签和重要关节。汉语的语言发展史，也就此书写出新的篇章。

    唐中晚期兴起的“诗余”词，得益于唐的开放和包容，得益于唐白话的兴起。到了《花间集》时的晚唐五代，口语入词这一“时尚”得以放大，且作为新的美学元素，正式加入到了诗词这一韵文的行列中来。可以说，大量口语的运用，不但丰富了语言史的内容，而且丰富了文学史的内容。让我们再回到“四月十七，正是去年今日”上来。如果，此句不是韦庄所写，如果此句不在《女冠子》之中，那此句无论如何都会看成是一句完全无韵又无雅的口水话。不过，正是这一口语的进入，才有了“不知魂已断，空有梦相随。除去天边月，没人知”这一年三百六十天的思恋时的焦虑和悽苦。套明人唐如询一句诗话，对于像韦庄这样大胆使用口语的诗来说“语意本明，一解便俗”。也就是说，惟有这样的口语进入，口语新鲜的质感才使诗变得富有新意，或者说，只有这样，这首词才具有其他语言使用时所达不到的美的效应。正因为这样，后人选词，韦庄此《女冠子》大都必选。口语的进入，也许破坏了原来的雅和敦厚，但是却以口语的新质，重构了词的表达方式。也就是说，倘若韦庄的这首《女冠子》的起首一句不是“四月十七正是去年今日”，那么，中国诗歌史上将不会有这首词的存在。或者说，中国诗歌史上将不会有这般悽婉绝伦的思恋之意。同理（前文所引不再重复引）：“双双蝶翅涂铅粉，咂花心，绮窗绣户飞来稳，画堂阴”（毛文锡）；“今日期，来日别，相对只堪愁绝”（孙光宪）；“弱柳好花尽拆，晴陌。陌上少年郎。满身兰麝扑人香。狂么狂。狂么狂”（顾夐）等。有意思的是，顾夐的《荷叶杯》共九首，末两句都以复沓方式写出：“知么知/知么知”“愁么愁/愁么愁”“羞么羞/羞么羞”“归么归/归么归”“吟么吟/吟么吟”“怜么怜/怜么怜”“娇么娇/娇么娇”“来么来/来么来”等。在此，我们看到简明晓畅的口语句式，以及这种句式的复沓引发的美的愉悦。这样的口语方式于《荷叶杯》，不仅充满着喜剧的浪漫和俏皮，同时又以怀春之女的期盼与忧伤。口语入词，文学开了新面，文学史也因此有了浓笔重彩的一个章节。

    当然，口语的引入也引来诽议。重要的便是对“俚”的不同认知。在清一季，由于清人读书的严谨，特别是乾嘉之后，清人读书学问，重义理、考据，于词章方面，也因义理与考据的严谨变得有些苛求。清人陈廷焯在读孙光宪《浣溪沙/何事》时批评道“描绘毕真，惜语近俚”。孙光宪这首《浣溪沙》：“何事相逢不展眉，苦将情分恶猜疑，眼前行止想应知。半恨半嗔回面外，和娇如泪泥人时，万般饶得为怜人伊”。此词，由于口语的引入，其情、其态、其真，何等了得。美是美矣，惜俚差矣——清人由此得出，“俚”的大量使用，导致《花间集》一些词，要么“流于狎昵”，要么“鄙陋”，甚至指责一些词句“令人作呕”。一首诗或一篇文，要做到“描绘毕真”谈何容易？也许，大多数诗人和作家一辈子或诗或文，都没有过一首诗文会达到如此的“描绘毕真”的。也许正是得益于“俚”，才有这样的“描绘毕真”。何谓“俚”？《说文解字》说，“俚，聊也”。拿今天的话讲，俚，就是口语（俚，也许包括粗话。汉文学史里，粗话最多的大约应数《金瓶梅》），引伸便是不雅。由此，一些清人以“俚”攻讦《花间集》中的这些涉及到两性情感两性纠缠的叙事与画面，要求词应“择言以雅为贵”（陈廷焯）。

    关于“俚”也许会牵涉一桩公案。那就是宋诗尤其是黄诗的“殆同抄书”（钱锺书，1958）。黄庭坚以为杜诗“无一字无来处”来严格标准写诗，清人也就以“山谷体”为圭臬。《花间集》分数不高，也在“情理之中”。但清人亦步亦趋的黄诗，却便不在钱锺书法眼。在钱锺书看来，“江西体”诗，全然就是“学问的展览和典故成语的把戏”（钱锺书，1958）。在1958年钱锺书《宋诗选注》中，我们看得清楚钱锺书对宋诗的态度。尽管，钱锺书对于“江西体”诗的批评，虽是一家之言，但它至少表明了诗歌“无一字无来处”所带来的陈陈相因的坏风气。而这种自以为是的风气，又极大地损害诗的质感与美的愉悦。唐五代词，特别是《花间集》则没有这一问题。《花间集》为何会出现这一口语大量引进，除了上面的原因之外，其中一条重要原因还在于，诗人们写的词大都是写给它的读者即成都坝子（除温庭筠之外）锦水之畔的女人们的。因此，它不需要典故或不需要满纸的典故，也不需要所谓雅言，需要的是能与它的读者的对话与共鸣。由于鲜活口语的引入，一方面将陈词滥调抛开，一方面建立起自己的话语体系。于《花间集》来讲，有“俚”，才在理，有“俚”，才有情（英美文学里也有“Slanginwriting”即俚语写作一说）。事实上，《花间集》根本就谈不上专门的俚语文学写作，而是作为文人写作里，口语介入后的文人写作（《花间集》词人多为名门名士之后，而且十八位词作者，大都有不薄的功名或官职）。这种写作是为了换来或获取原来不曾有过的体悟、感知，从而使其作品的质感获得一种新的表达样式。唐五代之后，“俚”却是另一种命运。在宋一季，“俚”似乎不是个好字眼。黄鲁直在评刘禹锡的《竹枝》时说：“梦得《竹枝》词，辞意高妙，元和间诚可独步。道风俗而不俚，追古昔而不愧”。从这段评语里，我们看到，（以黄庭坚为例的）宋诗的趣味，是将俚语排斥在诗歌之外的。南宋王灼虽对唐五代词有很高的评价，但就用语来说，王认为唐五代词“乏高韵”。所谓“乏高韵”即用“俚”过多。这种理论和美学趣味，认定无“俚”，诗可高妙；有“俚”，诗便低俗。词从唐五代《花间集》中来，但宋对《花间集》并不看好。也至于《花间集》要等到几百年后才有了第一部由汤显祖评点本的《花间集》。明中后期，《花间集》的回归，或许与元曲明戏的唱词密切相关，因为元曲明戏的唱词，白话口语，尤其是俚语的运用已经十分普遍，而且可以登堂入室。反过来讲，也许由于《花间集》之后的词丰富了元曲明戏特别是明戏的唱词。稍早于汤显祖的陈耀文，力排众议，不竭余力，编就了一部当时最为齐全的词集《花草粹编》。何谓“花草”？“花”即以《花间集》为代表的晚唐五代词；“草”即以《草堂诗余》代表的两宋词。“集粹”以词牌为轴，将唐、五代、两宋词，几近打捞齐全，汇集成册，卷佚浩繁，共录3280余首。陈、汤两公的时期，《花间集》成了文人写作新的范例。譬如《临川四梦》尤其是人们熟练的《牡丹亭》的唱词（包括韵文念白），都与词紧密相连。汤显祖在《花间集》评点本《叙》里，就明确地写道：“余于《牡丹亭》亭梦之暇”，于《花间集》“结习不忘，试取而点次之，评骘之，期世之有志风雅者，与《诗余》互赏”。明戏的勃兴与广泛的社会基础，与其说是诗的恩泽，不如看成是词的思泽与再造。文人写作，自然有它的一种规范，但规范本身则是用来打破的。尤其是需要日日新又日新的文学。对于这一点，十分看好《花间集》并因此汲取营养的汤显祖，对于口语有一个极其重要的观点。这个观点的表述为：“口头语，平衍不俗，亦是填词当家”（汤显祖《玉茗堂评〈花间集〉》）。依汤显祖的意思，“口头语”不仅可以不俗，而且是填词的必备武器。汤显祖在论《花间集》时，多有此种观点溢出。在评点“扑蕊添黄子，呵花满翠环（温庭筠）句时，汤显祖说：“扑蕊、呵花四字，从未经人道过”。“从未经人道过”所呈现的新的美学范式，其词的语言运用，不再是一味的学问、不再是一味的典故，而是如水流一般鲜活的口语。

    口语的变化是社会变化的组成部分，有时往往是社会变化的先导力量。晚清民初开始的新文化，从某个角度来讲，正是以口语白话拉开的序幕（胡适、陈独秀、鲁迅、周作人等）。这也印证了中国文学史发展的某种规律。当格律严整的唐诗不能表达或会伤害新的表达对象和新的体悟时，因口语的引入，词顺运而生；当宋词如唐诗般地走进格律（即词牌声韵）藩篱，而不能毕真传达新的体悟和新的对象（包括社会现象）时，元曲尤其是明戏和明清白话小说，便替代了词。在这一系列的更替和变化中，介于唐宋之间出现的《花间集》，起到了通往新生的作用。但由于它的口语即“俚”语引发的诽议和以此表达的两性情感缠绵，事实上，《花间集》在相当一段时间里并不被正统看好。虽有明人陈、汤诸人的努力，在清则又重回宋的观点。近人试图在此方面有所新见，如李一氓（1979）指出：“《花间集》……直接成为宋词的先导”。并进一步评价：《花间集》“在中国韵文学史上有一定的枢纽地位”。即便宋人对《花间集》不那么看好，但也有人卓有见地地指出“唐末五代，文章之陋极也，独乐章可喜。虽乏高韵，而一种奇巧，各自立格，不相延袭”（王灼《碧鸡漫志》）。但对《花间集》里呈现的丰富口语以及口语表达方式所带来的诗学魅力以及对后世的影响，很少论及。或者说，《花间集》里丰富口语的引入和表达给文学带来的革命性变革，很可能被低估。当词在花间“初识”与花间“相见后”（欧阳炯），作为诗的大国，诗人们具体到花间词人们，并没有在唐诗那么辉煌的地方停留。也就是说，文学一旦停留、一旦固化，一旦陈式，那么它的生命就会走向衰退。还是听听两位词人鼻祖对此的期待吧——一句是白居易的“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”；另一句是刘禹锡的“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。