青春片的文化生产

    盛夏来临，影院里出现了成群的“青春片”，影院内的青少年观众陡然增加了许多。在世界电影史上，“青春片”从默片时代就已存在，是一种很老的电影类型，但对于中国电影而言，青春片的出现和成熟是很晚近的事情。从《致我们终将逝去的青春》开始，新兴的电影市场猛然发现青春片的“价值”，每年都有多部青春片出产。青春片作为类型的培养和成熟，正印证着中国电影市场的某种繁荣，也特别为主流院线的青年观众生产着符合时代需要的文化意识。

    作为类型的青春片

    近些年来，中国电影市场一日千里，在商业体制的建构过程中，从产业规则，到电影文化无不以好莱坞为模板，好莱坞成了最大的类型电影知识和观念的集散地。中国的青春片和许多其他的商业电影类型一样，也来源于好莱坞。同时，这个类型还需仰赖商业院线观众的成熟壮大。而中国电影自加入世贸以来，经过多年的市场经营，成功培育的最早的一批商业院线的观众正好是青年观众。据对2013年电影观众的调查，18-24岁的占33.1%，25-39岁占53.6%（数据来源于《2014中国电影产业研究报告》）。而最近几年，青年观众更有逐年递增的趋势，尤其是电影票房在非一线城市的井喷式增长更得益于“小镇青年”对影院消费的热衷。

    处于青春岁月的主流观众群，对于银幕上的青春形象无疑会有更多的认同。更重要是，青少年观众群依托于一个商业社会，这决定了他们可以选择的电影文化不同于以往的中国电影。商业电影的“迎合”本性必然为这些观众量身定做最适合的类型，于是青春片也就应运而生。

    可巧好莱坞已有一种被称作“teenfilm”的类型，可谓好莱坞的青春片。这是一种针对青少年的电影类型，其情节以青少年的特殊兴趣为基础，多包含青春期、初恋、反抗、代沟、成长的烦恼和异化等，当然这些电影的目标观众可以同时是青少年和成年人。青春片从上世纪50年代起就已经成为电影工业繁荣的符号，电影工业发现了这个青少年的大市场，他们正好有闲又有钱看电影。好莱坞青春片的套路和程式虽然多元，但一般都包含班级舞会、酒精、非法物品、高中、聚会、失去童贞、社会性组织和批判、与同伴和长辈的人际冲突，以及通俗文化等等情节要素。其中广泛使用的人物原型包括运动男孩、快乐女孩、电脑迷、怪咖、邻家女孩或男孩、孤独者、乐队迷、班级辣妹、班级小丑、瘾君子、“女王”等。很重要的一点是这些角色和程式都发生在高中背景。经典爱情喜剧青春片是恒久不变的青春片次类型，但能容纳许多不同的社会批评才是这一类型得以延续的动力，如2014年美国电影《少年时代》，就深刻地挖掘出这动人的“青春特质”。最近，网络已经为青春片细分出一种专门针对二十几岁青年的“tweenfilm”。而近期中国市场上放映的《陆垚知马俐》就是好莱坞式的青春片，程式和符号都十分典型。

    而华语电影中的青春片还有一个更近的类型样板——“台湾小清新”，如《那些年我们一起追过的女孩》。台湾电影中表达一种与现实了无牵挂的青春文化，确实是其特长。不过，青春片不论从何处引进，都需要进行本土化改造，比如过滤掉一些好莱坞青春片的异质性文化，如“非法物品”等，还需进行一些创造性转换，比如将“班级舞会”改成“同学聚会”等。但最重要的本土化改造，是拓宽青春片的年龄跨度，从十几岁扩展到大学毕业进入社会后，以便加入“怀旧”的叙事段落，在成人与青春的心理落差中将青春主题复杂化，更直接地服务于主流影院中小资观众群体生活意义系统的建构。主人公成长的“心路历程”成为青春片重要的叙事结构，因而当下内地的青春片多以“爱情”加“怀旧”作为叙事配方。

    青春片这种类型被证明具有市场保障，它的盛行是市场驱动的结果。它的投资不必很高，技术和讲故事的门槛都比较低，不需要太复杂的剧情，也用不到高端的特效技术，对放映的要求也不高。因为年轻观众都在青春的状态，也都正在经历青春或者刚刚逝去青春，所以它有很广泛的观众基础。青春片看起来似乎消费不完。

    青春片满足了当下正在形成并且壮大的商业电影体制的内在需求，它不只是在一个狭小的时空内自我繁殖，它必然要向更广大的社会群体兜售文化，扩大自己的社会影响力。目前，随着类型的成熟，青春片已进入了越来越熟练的文化生产阶段。

    没有“青春”的青春片

    中国电影是从来不乏“青春元素”或者“青春叙事”的。以往电影中的“青春”主题都是在影片所展现的宏大的历史变革中体现出来，“青春”与社会历史变革是相辅相成的。这些电影中的青春形象有具体的社会依托，或者说，影片中角色的“青春”是有清晰可辨的社会语境的。比如电影《青春之歌》《青春》等，甚至包括第六代的一系列电影。在社会学的意义上，青春意味着身体各项指标最健康强劲的准成年人，正待被社会主流接纳，常被主流社会寄予厚望，去完成除旧布新的工作。青春的显影常常需要依恃社会变革，它的力度也常常取决于社会变革的强度，所以，青春叙事内在地需要社会旧习俗的阻力，阻力越强，青春才能越挫越奋，激情飞扬。

    可是在越来越“新常态化”的社会语境里，青春作为社会变革的象征载体正变得暧昧不明。社会转型的方向已定，转型进程中的社会已经不再需要新的文化力量和新的命名机制为新的文化议程鸣锣开道，社会只需按照既有的路径和文化潮流继续前行即可。于是，社会精英只有回到过往，通过怀旧，即找寻曾与青春同行的社会纵向的轨迹，才能重新感知它曾经拥有的青春及其改变现实的力量。在这种文化表述中，青春并不意味着实质性的社会反抗，对“青春”的提纯却显露出越来越明晰的“去社会化”的动机。“青春”有时能达到残酷的极致，但并不明确指向社会体制，更多只诉诸现代人的人性想象。而更重要的是，当这种青春是在“怀旧”中呈现时，它已经稀释了对现实的作用力，失去了先锋的指向。

    当下这批以青春为名的电影中，主创者要抽离种种社会性的内容。在《匆匆那年》这样的怀旧意味很浓的电影中，“青春”提升为一种“乌托邦”一般的存在，用来对照现实的平庸和麻木。而与青春叙事相联系的是大众文化的“身体化”。从《致我们终将逝去的青春》一路开始的青春叙事中，青春呈现出一种越来越强烈而明晰的生物属性：大学里似乎并没有实质性的学业负担，可以任性地交友和恋爱，青春是可挥霍的。有时，社会体制也会成为一种制约，但最终青春本身并不见被扼杀，却反向张扬到凌厉与残酷的地步。青春被描述为成长中的个体与社会冲突最激烈的时候，当事人对世界的感受能力都异于常人，所谓“风雨如晦”“于无声处听惊雷”等等，青春个体与社会短兵相接常常导致对身体的伤害，爱情则是青春叙事的极致。于是，几部电影中“堕胎”“车祸”等成了叙事母题。而情感的生发与转变，常常以“精神虐恋”的形式进行，构成当事者刻骨铭心的记忆。

    这种“纯粹青春”，摆脱了与日常现实社会的一切粘连，在一个个大都会的象牙塔校园里，青春成为一个臆想的“共同体”。这种青春形象看起来不与现实相接，人物环境缥缈，如《左耳》等影片空间设置中，根本看不出其文化地域性。人物关系也尽出于臆想，各种寻仇觅恨，无事生非。但这种青春形象越来越显露出与当代资本社会价值体系的珠胎暗结，它有时会以一种令人吃惊的袒露，为新时代召唤“全新”的价值观。四部《小时代》中的人物设计都在一种极为奢华的情境中展现，上海成了一个虚无的世界大都会，而矛盾的解决无一不是因为巨额资本的出现。另一部最近上映的《致青春·原来你还在这里》，让资本化身为一个理想情人，婉转却更露骨地表达了对资本的“痴恋”与臣服。

    影院外的资本社会也正值青春，社会的激情演变与青年们新锐的感知正好产生共振，青春片中的青春感知系统其实已经和资本社会“同构”了。青春中的敏感、放任与自由主义生活哲学极易形成叙事同盟，青春片规训着影院内的广大青年观众。而用告别青春的姿态来确认当下的社会体制，成了青春片常用的叙事策略。青春片中的门第观、资本社会的秩序感、社会生物链意识等都是在青春抒发后主人公必需认同的“前程”。

    青春片的怀旧模式

    当下中国青春片大多自带一种青春怀旧的叙事框架，无心插柳一般地折射出某种“历史感”。而其实，青春片中的怀旧其实只能是社会主流人群的专利。当年的天之骄子经过大学教育，切身体验社会逐步转型，毕业后再奋斗若干年，相当一部分在社会上已占据要津，忽然就到了该怀旧的时候了。于是，青春这一怀旧的彼岸世界与毕业之后的现实此岸世界成为讲述的标配。毕业后的同学会上，不论是常规性的同学聚会，还是男女主人公重逢的婚礼聚会，社会信息才扑面而来，成为真正的意义生发之处。除了让老同学咂摸身份，同学会的最主要叙事功能是展示社会转型后不无残酷的现实和当事人心理落差。在电影院内进行青春怀旧也成为当事人感受生命意义的群体仪式，此时的影院确实成为再生产社会意识的机器。

    被怀旧的并不是什么纯粹的“青春”，而是与青春同行的社会文化变革。如果把这些影片做一种互文本的考察，这一系列的青春怀旧影像仿佛昭示了某种历史文化的因果律，不同年龄阶段的青春怀旧共同构成了一个序列。前一年龄阶段的青春叙事是发轫，是序曲，而随着新一年龄阶段的青春怀旧叙事加入，最初的叙事动机得到了确认和加强，后续的青春叙事成为前面青春叙事的重复和强调。毕竟这是同一个时空的叙事，历史的叙述遵循同一个路径进展，最终得到相同的合逻辑的结果。《蓝色骨头》就好像是这个叙事链的开始，社会变革历史追溯到了文革之后，也将不同时代的青春强有力地连缀在一起。到《中国合伙人》中隐含的承前启后“历史”叙事，包含着转型社会的各种激情风暴，“冲突资源”很丰富，历史观表现得明确而狂傲，还附着了历史新纪元的色彩。尔后，《致我们终将逝去的青春》里清除了历史观之争，其中的“历史元叙事”在先驱者的成功推进后消退了一大块，但青春的生物性特征却得到了相应的凸显，“青春”及其身体感受上位。剧中虽然仍不忘叙述旧体制文化的“伤痕”，如朱小北的遭遇，但青春本身已经成为叙事的主部。

    在接下来的青春怀旧叙事里，作为历史悲情的对抗性文化叙事越来越消于无形。历史信息仅仅是空洞的符号，人物的命运沉浮被津津乐道，却并不见校园外大历史对个人生命实质性的影响。在越是晚近的青春怀旧里，大同世界里的冲突之源不再与历史有关，而是取决于其中的“人性”。在同一个“讲述故事的年代”，青春怀旧影像依据“故事讲述的年代”而逐级“去历史化”，越到晚近，这种电影越趋向于表达历史的空洞和虚无，折射出当下社会“去历史化”的文化积习和大众文化氛围，而同时，影片商业社会的平面感渐强。这种“历史感”的表述与中国电影的商业体制似乎已经达成了意识形态与工业的话语联合。到了已无旧可怀的《小时代》《栀子花开》等时，青春甚至失去了时间的维度，只剩一意孤行的即时臆想快感。

    不过，这个大同世界仍旧无法屏蔽现实社会的种种历史性的变化，影片可以摒弃对“历史本质”的思虑，却摒弃不了“历史”本身。作为叙事机关的“同学共同体”，其中发生的喜怒哀乐不可能与历史性的社会变迁绝缘。在伊甸园一般的大学校园里，早已出现了大学的等级和同学的家世，后者不期隐喻出社会转型中关于阶级的叙事。而几部影片中似乎总有一个男主人公以“美国梦”碎后的“loser”形象出现在同学会上，隐约透露了这个时代的社会精英对民族国家新的想象。这些电影都出现在2013年之后，应和了“中国崛起”并提出“中国梦”之后的主流文化表述。但这个表述被整体性的青春怀旧框架所遮盖，非常无力。

    于是，青春怀旧影像本身的意识形态效果开始显露，一面是越来越明晰的历史剥离，另一面即便重启历史，也是与某种特定的历史观相连的历史，也是为了确证既存时代路径的必然性。青春怀旧影像对当代资本体系要么摆出虚假的批判姿态，要么退回到臆想的身体化叙事不愿自拔。青春怀旧本质上带有隐秘的“温故而知新”的意识形态动机，它在文化表述上趋附着“历史终结论”，在文化实践中倍显无力和空虚。

    结语

    青春片中的青春是谁的青春？从《小时代》里的奢靡无度，到《陪安东尼度过漫长岁月》里的异国情致、低调奢华等，有多少中国青年能够享有？小镇青年也许能从《左耳》《谁的青春不迷茫》里辨识出自己“青春”影子，却未必能看清楚其中兜售的白日梦一般均质的青春形象与商业社会中的小资人生哲学之间的关联。也曾有几部青春片，罕见地揭示着青春与主流社会的紧张，对当下社会进行了相当冷酷的批判，如曹保平导演的《狗十三》，李霄峰导演的《少女哪吒》，显示了青春叙事的其他可能性。但这些影片在热闹的青春片市场中，只属于凤毛麟角。中国当下的青春片一直囿于其类型观的桎梏，无法从现实广阔多样的青年生活中汲取养料，也就无法创造出“接地气”的青春文化。