记忆的神话

    七八十年代之交的译制片成为某种记忆神话与两个更大的神话营造有关：其一，是世界想象。我们在七八十年代之交创造了一个50-70年代中国闭关锁国、与世界相隔绝的神话，因此，才有新时期“打开国门、走向世界”——几乎是彼时的时代最强音——的叙事。其二，则是另一个神话的建构，即50-70年代是一个前现代的、制造历史停顿的时期，一个曾为历史叙述的蒙太奇剪去的时段；以致我们遗忘了，50-70年代，我们经历了充满差异性的历史时段。

    ■主持：赵雅茹

    ■嘉宾：戴锦华（北京大学比较文学研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任）

    王 炎（北京外国语大学外国文学研究所研究员）

    赵雅茹：提到20世纪80年代的译制片，很多人，尤其是年长些的人是有着特殊感情的，大家非常热衷于回忆80年代最早看到的“外国电影”。用戴老师的话说，译制片某种程度上成了今天的“记忆神话”。那么译制片进入中国的发展脉络是怎样的？它对国人又有怎样的意义呢？

    王炎：我原本印象里总有这样一个观念，就是80年代外国影片一下子涌入中国，国人因此看到一个全新的外部世界。但经过查阅资料后发现，是70年代的内参片开启了80年代译制的先河。不谈内参片，说不清楚改革开放后西方影片的涌入。也就是说，经典外国译制片并非80年代一道独特的风景。早从五六十年代起，社会主义国家的影片引进中国，朝鲜、苏联、东欧影片最多。50年代以进口苏联影片为主。60年代掀起“反修防修”运动，苏东影片成了批判的靶子，虽然继续引进，但仅供各单位参考批判，据说北京有居委会组织过老百姓观摩。到70年代，除了进口社会主义国家影片之外，也开始有资本主义国家影片翻译进来。我读到过一些老译制演员或外语院校教师的回忆，那时中央经常下文，专门组织人员来京参与影片的译制，是作为政治任务来完成。比如周总理70年代初曾指示，要注意日本军国主义回潮的动向，于是中央组织翻译了《军阀》《零式战斗机》《啊，海军》《战争和人》和《神风特攻队》等日本战争题材影片。这些片子与“二战”刚结束时的日本反战影片不同，主要从军事政治的角度，全景式地展现日本参战和决策的过程，涉及战时日本社会背景、军事实力或装备状况，凸显日本军人的武士精神。虽然总体基调仍是批判或反思战争根源，但史诗性的叙事、暧昧的人物情感，在效果上烘托了战争场面的波澜壮阔，满足了战争类型片的消费需求。这些影片翻译出来后，在居民大院、各大单位礼堂内部放映，作内参批判。同时配合翻译的有美国“二战”影片，如《巴顿将军》《中途岛之战》等，还有苏联“二战”史诗片《解放》等，一时间军事题材片热译，美其名曰：供军事研究参考。

    那时中国观众各显其能，找各种关系渠道看内参片，如能拿到某大院内部放映的门票，就掌握了一种稀缺资源，那个时代金钱商品比不上社会人际资源。当大家同时沉浸在一种电影题材里，便渐渐培养出战争类型片的审美习惯，到今天我们仍感觉到这种偏好的余韵。

    70年代同时也引进了不少非军事题材影片，包括言情片、灾难片、政治片都有翻译配音。比较著名的如《简·爱》（1972年，上译）、《红菱艳》（1970年，上译）、《冷酷的心》（1972年，上译）、《基督山伯爵》（1976年，上译）、《冰海沉船》（1972年，上译）和《鸽子号》（这部美国青春励志片为江青的最爱）。截至1976年，内参片的译制高达200部。到了80年代改革开放，内参片转成公映片，结果大批70年代译制的电影，成了“新时期”的进口片源，直接影响了国产电影的制作，也塑造了第四代、第五代导演的风格。所以，并非80年代国门顿开，才有外国影片涌入，让中国人眼界大开。内参的脉络不应忽视。

    内参片制造出独特的电影生态，大院的高墙、单位的封闭空间，将观影文化分割出指涉社会身份的文化阶梯，隶属于大院或直属机关，便意味着有机会观赏西方电影，大墙内外便形成文化势差。电影并非个人趣味，而是群体的文化资本。今天大家津津乐道的《阳光灿烂的日子》里有一个桥段，军队大院放映《罗马之战》，大院子弟跟着家长分享观摩西片的特权。大院和机关礼堂这个特殊的放映空间，给70年代译制片蒙上一层神秘面纱，让普通的文化产品附加上“禁忌”、“特权”、“窥视”等中国元素。80年代，这些“神圣”空间迅速衰落，社会上的商业影院取而代之，译制片的“内参附加值”已贬为零。

    戴锦华：在我看来，七八十年代之交的译制片成为某种记忆神话与两个更大的神话营造有关：其一，是世界想象。我们在七八十年代之交创造了一个50—70年代中国闭关锁国、与世界相隔绝的神话，因此，才有新时期“打开国门、走向世界”——几乎是彼时的时代最强音——的叙事。今天已无需赘言，此世界非彼世界。正是在20世纪的七八十年代之交，我们将“世界”想象锁定为欧美，即冷战时代的西方阵营；同时，关闭了前社会主义阵营、亚非拉之为“世界”的图景。到了80年代中期，我们的“世界”进一步锁定为美国。相应的，电影也就开始逐渐从世界电影缩减为好莱坞。这一文化建构过程重写了我们的记忆，或者说我们间或自觉地重构了自己的记忆。其二，则是另一个神话的建构，即50—70年代是一个前现代的、制造历史停顿的时期，一个曾为历史叙述的蒙太奇剪去的时段；以致我们遗忘了，50—70年代，我们经历了充满差异性的历史时段，甚至“文革”十年的前中后期也甚为不同。这中间都伴随着不同的世界电影的事实。这是我每一次听到、读到关于译制片、内参片的记忆神话时都多少感到荒诞的原因。

    我大致同意王炎描述的历史脉络，但他也不断地压缩掉一些时段和细节。我想做一个肯定是简单化的历史梳理。1949年建国之时，中国电影的格局一边倒地为好莱坞电影覆盖，1945年二战结束，意味着好莱坞终于收复了中国电影市场，此时，一年间可能有两千多部好莱坞电影倾销中国市场。而另一边，1947年前后国内大幅的通货膨胀，造成影院老板与好莱坞片商的尖锐冲突，由此引发了40年代的国片复兴——这也是民国电影的常态，国片只是在大格局冲突的裂隙间才能获得空间与可能。事实上，与国共两党军事对决并存的，是电影“战场”的文化争夺。

    1949年之后，新中国的电影工业是在昔日民营电影、国民党党营电影及日伪电影工业的基础上建立的，同时苏联电影开始引入——实际上30年代已开始引进。这里，一个关键的时间点是1955年：上海电影发行放映业的工会发起抵制好莱坞的运动，自此好莱坞被逐出中国电影市场。而苏联电影和苏联的大众文化——或者说社会主义通俗文化，作为替代，填补了好莱坞退出中国后出现的空白。这点在图书市场上（取缔了各类通俗流行读物后）表现得更为清晰。当然，作为电影艺术的发祥地，也作为电影大国，彼时的苏联已经发展出自己庞大的电影工业与类型体系。今天，谈起对苏联电影的记忆时，人们提到的往往是政治主旋律或战争片，而在我的父辈的记忆中，则是当时引进的大量的苏联类型电影：侦探片、间谍片、科幻片及喜剧。随着中苏交恶，苏联电影很快便淡出中国的电影市场。但周边社会主义国家的电影仍部分引入，同时少量引进意大利新现实主义及包括战后日本在内的世界“进步”电影。

    发展到60年代，“度荒”之后，中国事实上进入了某种文化的繁荣期。这个时期，电影产量提高，电影史所谓的“欢乐三年”的轻喜剧及“反特”电影（谍战片）进入了又一个高潮。在银幕上、话剧舞台上，事实上已开始进入了“文化大革命”的准备段落。但也是这一时期，欧洲的、俄国的经典戏剧：莫里哀、果戈里、契诃夫等人的剧大量在剧场里上演。围绕着马克思主义译介而形成的翻译出版机构也已成规模。60年代中期，周扬主持翻译了第一批内参读物（即后来所说的黄皮书、灰皮书、蓝皮书），作为“敌情通报”性质的译介，其焦点之一是苏联，作为批判赫鲁晓夫修正主义的“反面教材”。同一时期，为后人津津乐道的电影也以类似方式进入，文艺界为组织批判而放映《一个人的遭遇》《士兵之歌》《雁南飞》等电影。回望过去，很清晰，正是这些电影型构了此后第四代电影的艺术天际线。

    而后是“文革”的爆发，第一年有所谓对“封资修电影”——包括左翼电影、苏联电影、引进外国片以及整个五六十年代的中国电影——的全民批判。当时的红卫兵及造反组织可以调看“毒草电影”，“供批判用”。有人回忆当时的观片经验，是一边看电影，一边喊口号，诸如一个温情场景，旁边有人高喊：“打倒万恶地主阶级，打倒资产阶级人性论！”想必是非常奇特的观片经验吧，看完以后则要“口诛笔伐”。

    接下来是一段文化荒芜的时段：电影停止生产，电影院基本关闭或改作大会礼堂，话剧舞台全部停演，只有《毛主席语录》《毛选》、马恩列思的出版和销售，文艺界大都下放到“五七干校”。然而，这也可以视为一个全民电影狂欢的年代：那时人们的观影记忆是各式各样的露天放映，在每个广场和空场——机关、工厂大院或公社场院，剧目是周而复始的几部——《列宁在十月》《列宁在1918》《地道战》《地雷战》《南征北战》《英雄儿女》，当然，还有八个样板戏的“舞台纪录片”。在一个国家，几部电影的重复放映率如此之高，应该是吉尼斯纪录吧。每部电影的情节、对白，男女老幼都倒背如流。那与其说是去看电影，不如说是去公共场所聚会，纳凉。这就是《阳光灿烂的日子》中的场景，银幕之下，观众同时或先于银幕声带读出台词：“面包会有的，牛奶会有的，一切都会有的”……

    “文革”中期，六七十年代之交，电影院开始恢复放映。任何新电影的上映，都有机关单位、学校组织观看，同时也有观众购票。最早是越南电影和阿尔巴尼亚电影。比如《琛姑娘的森林》《脚印》《海岸风雷》《勇敢的人们》《地下游击队》《战斗的早晨》《第八个是铜像》……这些电影在彼时是人人争看、街谈巷议的热门。此后加上了朝鲜电影。那些电影里的人物、台词，无疑成了一代人日常生活的组成部分和他们的历史记忆。

    王炎：一进入70年代，文艺出现稍许宽松的迹象，放映阿尔巴尼亚、朝鲜电影和越南电影是个标志。我们进口的阿尔巴尼亚影片，大都是六七十年代的战争片，内容都是与意大利和德国法西斯的斗争。其实，这一时期阿尔巴尼亚故事片也几乎全是“二战”题材。恩维尔·霍查要求电影既远离西方资本主义，又抵御苏联修正主义，坚持自主独立的文艺路线。而阿尔巴尼亚电影工作者大多在苏联受的教育，结果故事片产量很低，记录“五一”游行或政治会议的新闻片成了主流。故事片要求既突出党在战争中的领导，又与群众路线相结合，《宁死不屈》《伏击战》《第八个是铜像》《地下游击队》符合社会主义现实主义，这与我们当时的文艺路线高度一致。霍查还强调创造社会主义新人，文艺突出党的钢铁意志，而不是个人崇拜。五六十年代的影片宣传霍查在战争中的个人英雄主义，到后来，虚构的英雄或社会主义建设中的普通党员代替了领袖。《广阔的地平线》（1968年）诠释什么是社会主义新人，对比一下“文革”影片《火红的年代》（1974年），会发现诸多呼应之处，这是“文革”期间引进阿尔巴尼亚电影的原因。

    阿尔巴尼亚影片有自己的风格，画面很粗糙，运动感强，时常显得跳跃。剪辑也有些突兀，不太连贯，但力量感很强，视觉冲击大。他们有自己讲故事的逻辑，会制造悬疑，操纵观众的情绪；但又过于直白，不屑铺陈渲染，往往让中国观众看得“稀里糊涂”，所以坊间流传“朝鲜电影哭哭笑笑，越南电影飞机大炮，阿尔巴尼亚电影莫名其妙”。当年就那么几部样板戏，朝鲜、阿尔巴尼亚影片，翻来覆去地看，观众还是更喜欢阿尔巴尼亚电影，因为其娱乐性和艺术水平在我们的“文革”影片之上。今天，世界电影史没有阿尔巴尼亚的位置，很难找到一本电影史提及它在社会主义时期的电影。但在中国老观众的心目中，它却有着很特殊的地位。

    戴锦华：70年代，基辛格、尼克松访华，《中美联合公报》的发表，事实上成了中国及全球冷战格局的逆转；而我认为1973年无疑是中国政治文化史的转折点，不仅因为此时中国政府已开始大规模地从美国引进设备与技术，而且在文化上已然开始了秩序的重建：相当一部分的文学艺术杂志恢复刊行，出版社恢复出版，大量的工农兵作家创作培训班成立，随后这些作家开始出版作品。相当有趣的是，正是这些培训班为不久以后“伤痕文学”的写作培养和准备了人才。也是这一年，故事片在停止了七年以后恢复生产。每一部新片的上映都成了公众节日，诸如《艳阳天》《青松岭》《火红的年代》，人们极度兴奋，年轻人充满了类似追星的高热，难以计数的观众热恋着张连文、王心刚、唐国强、刘晓庆……。同时，相当数量的罗马尼亚电影、朝鲜电影、南斯拉夫电影上映。当时，罗马尼亚的商业“巨片”《多瑙河之波》《齐普里安·波隆贝斯库》《斯特凡大公》令人惊艳，而南斯拉夫电影《桥》《瓦尔特保卫萨拉热窝》则风靡一时。事实上，南斯拉夫曾发展出自己的类型/动作系统，好莱坞动作片的许多桥段、套路是“借”自南斯拉夫电影。彼时的朝鲜电影也广受热爱，除了《摘苹果的时候》《鲜花盛开的村庄》这类“社会主义新农村”的故事，更受欢迎的则是“反特”系列——《看不见的战线》《原形毕露》……，以及朝鲜的苦情戏——《卖花姑娘》、《金姬和银姬的命运》，那些影片无疑给一代人留下了记忆烙印。《卖花姑娘》上映的时候，几乎可称倾城空巷、人人争说。据热播连续剧《潜伏》导演称，此剧正是从七八十年代之交播出的表现“地下工作者”的朝鲜电视连续剧《无名英雄》中获得了启迪。今天的影迷大概很难想象当时的热络局面，那是父母子女、老少几代人的共同记忆，也是彼时中国真实的文化生态和电影生态。

    也是在这种文化生态之中，才有内参片作为一种奇特的次文化发生。完全是依照我的个人记忆，内参片在北京、上海等大城市较大范围内发生有两个契机：一是安东尼奥尼的《中国》构成国际外交事件，在我的印象中，这是“文革”中期第一次大规模在中央各单位组织观看、批判的影片，也是我第一次成功“混入”礼堂观看的电影。第二个契机如王炎所言，是根据周恩来总理的指示，为警惕日本军国主义复活，以中央机构内部观摩的方式组织放映的一大批内参片：《啊，海军》《山本五十六》《中途岛之战》《巴顿将军》《解放》……。以此为契机，北京的中央机构开始将“观摩内参片”作为某种特权性的例行文化活动，内容越来越多、越来越庞杂，逐渐成为一种特殊的文化生活内容。此时已是“文革”后期，名曰批判和“反面教材”，而人们趋之若鹜、津津乐道，充满观影快感。与“内参片”滥觞互为参照的，是1973年到1975年第二次启动了内参书翻译工程：一类是人们熟知的、承接60年代的蓝皮书、灰皮书、黄皮书，这类出版物规定行政16级以上的干部才能获取，但也通过种种渠道在坊间流传；另一类是国外较新的社会科学著作，这些著作事实上进入图书发行系统，依据不同性质，可以在特别的书店或普通的新华书店凭工作证购买。

    需要指出的是，在“文革”这一特定的时段中，政权高层始终没有中断和西方世界的联系，与全球的前沿信息并无时间差。诸如进入崔健新作《蓝色骨头》中的“传闻”：林立果曾极为迷恋摇滚，或江青不时调看好莱坞新片（因此有上海译制片主创们的回忆：突然从“五七干校”，甚至“牛棚”中调回，为某些好莱坞电影配音，结束后还要批判、检讨，以为“消毒”）。

    王炎：后来大家回忆这段历史，“内参”出现了双重含义，一方面指涉封闭与压抑，另一方面夸耀先知先觉的特权。各种文章回忆里，“子弟”手上有社会上罕见的唱片，在家里偷听巴赫、贝多芬。或大院的朋友小圈子，在家里拉上窗帘跳伦巴、探戈，《阳光灿烂的日子》也表现了这方面的事。拥有禁书、蓝皮书、灰皮书一样可资炫耀，电影《巴尔扎克与小裁缝》（2002年）讲知青的行李箱藏着欧洲19世纪现实主义小说，偷窥者受益成为文化“先知”，启蒙周围的盲众。这是那个时代的“灰姑娘”童话，既苦于忍辱受难，又为惟我独醒沾沾自喜，两情皆获，合则双美，最受大众文化青睐。

    戴锦华：到了1975—1976年，中国社会再度陷入运动与动荡之中，电影再度被现实政治化。这段时间，外国电影基本上停止放映。除了《决裂》《反击》等现实政治电影的放映、制作外，我印象相当深的，是1976年，我所在的中学组织观看《欢腾的小凉河》，其中的反面人物造型已清晰可辨地指向周恩来、邓小平，以及必不可少的正面领导形象——短发女人——作为江青的化身。平生第一次、也是唯一一次，我们进入影院后，影厅被反锁，不散场不许离开。我们这些中学生就在影院中鼓噪、喝倒彩、大声喧哗以为抗议。

    而到了1977年、1978年，我们进入了一个奇特的电影的狂欢时代。这个时期，不同历史时期的、不同脉络中的电影再度投放影院。有40年代的左翼黑白电影，比如《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《72家房客》，有50年代引进的意大利现实主义电影，有30-50年代的苏联电影，有黄金时代的好莱坞老片，此前的一些内参片也开始投放影院，比如1979年《简·爱》的放映。同时放映的有诸如《巴黎圣母院》、《阳光下的罪恶》《东方快车谋杀案》这些来自西欧的类型电影。此间，第三世界国家的电影继续引入，比如巴基斯坦的《人世间》《永恒的爱情》，埃及的《走向深渊》，印度的《奴里》《大篷车》、《流浪者》，墨西哥的《叶塞尼亚》，等等。当然也有越来越多的新片。影院电影非常复杂也极为丰富，大家有选择，更是极为热衷。不同的历史时期、不同的价值观念汇聚在影院之中——很像那个时代。但总体说来，这时放映的影片依旧可以在社会主义意识形态内部获得合法性。这个特殊的电影时期大概持续了一到两年。

    也是在七八十年代之交，出现了另一种观影：外国电影周。据我的理解，电影周的举办，是国家层面的政治、文化交流。第一次观看美国电影周，是我个人生命中一次震撼性的观影体验，当时放的大都是奥斯卡获奖影片。至今我仍深刻记忆的是《猜猜谁来吃晚餐》《黑驹》……很久以后我才获知，出现在美国黑人民权运动高涨时期的《猜猜谁来吃晚餐》是一部典型的政治保守主义的影片，但当时，我只是为相爱的黑人青年与白人女孩最终战胜他们的父母而激动，好像第一次体认了青春与爱情的胜出。然而，不常出现在人们回忆中的是，当时还有朝鲜、墨西哥、日本、法国、意大利电影周，而不同于美国电影周对其主流社会之主流价值的展示，意大利和法国电影周上“政治电影”占相当高的比例，影片是以揭露政治黑幕、政权腐败、警察机构的暴力为主调的。可以说，此时的电影价值及意识形态极度杂陈并置，如同我们面临的历史选择的十字路口。这是一个粗略的脉络。