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报刊上多次读到有关翻译质量的文章，不由得想到译诗，尤其是短小的抒情诗翻译。因为其它的翻译无论如何不济，例如翻译小说，总还能看出原作的大致面目和故事梗概，但译诗却未必。有些短小的抒情诗，尽管译者的层次和水平很高，译文仍可能让读者莫名其妙，似乎印证了一种流传很广的说法：诗就是“在翻译中丧失掉的东西”。
一
中文版《简明不列颠百科全书》（1986）中，“诗”这一条目的例子是英国作家吉卜林（Kipling，1865—1936）的一首对句，并说明作者“为死于第一次世界大战中的士兵写了一组墓志铭，其中有一条是献给一个因临时怕死而被战友枪杀的士兵的”。请看原作和译文：
1）I could not look on Death,
which being known,Men led me to him,
blind fold and alone.
我认识死，我不能面对死，人们领着我去死，盲目的，孤独的。
1987年，一位著名诗人兼翻译家对此诗有了整齐的新译；1995年另一位译者则丢掉第一行后半并译成三行。但他们的这两种新译仍让人看了摸不着头脑或不知所云：
恕我未能正视死亡，尽管当时惊险备尝，只因把我双眼蒙住，人们让我孤身前往。
我不能清醒地面对死神，而且人们把我一个人蒙住眼睛引向了死神。
上面三种译文发表时都附有原作。这原作倒是看得懂的，说的是一名士兵因怕死而违反军规事败露，被行刑队处死，但作者为取得他所期待的效果，不无调侃地用自述的方式，让这士兵以墓铭形式来讲此事的前因后果。当然，讲自己因贪生怕死而被处决毕竟不很光彩，而作为军人更难启齿，于是他闪烁其词，避实就虚，把具体的怯战行为说成是I could not look on Death……，因为趋生避死乃每个人的本能。
以上三种译诗让人看不懂，只是因为译者“未能”想到which在这里并不指Death，而是指前面的句子，这一误解产生了连锁反应，累及对全诗的理解。当然，稍长的译诗也可能完全看不懂，例如下面这首“意象派”作品《护身符》。请看美国女诗人Marianne Moore（1887—1972）的该诗原作ATalisman与流传很广的译文：
2）Under a splintered mast,
torn from the ship and cast
near her hull,
a stumbling shepherd found embedded in the ground,a sea-gull
of lapis lazuli,a scarab of the sea,
with wings spread—
curling its coral feet,parting its beak to greet men long dead.
在一支粉碎的桅杆下，从渔船和渔网中撕了下来，
在废船的船体旁，
一个懵懵懂懂的牧羊人发现一只天青色的
海鸥
嵌在土地中——海洋中一只翅膀张开的
金甲虫——
蜷起它珊瑚一样的爪子张开它的嘴招呼
早已死掉的人。
二
上面这些译诗中的“丧失”，不能归罪于翻译，只能归因于“理解”，没有看明白原作，译出来的东西自然让人看不明白。这样的译诗当然会误导，让人感到现代派诗歌深奥莫测，只怪自己理解不了，想不到原作是能看懂的，只是“翻译”出来之后变得看不懂了。不过，更常见的误导可能来自另一种情况。例如2002年11月20日《中华读书报》有篇短文，题为《大科学家的美丽是思辨与理论的美丽》，文中讲的是名教授杨振宁在著名高校的一次报告，报告中引用了蒲柏（Pope，1588—1644）写牛顿去世的一首“对句”：
自然与自然规律为黑暗隐蔽，上帝说让牛顿来，一切遂真光明。
杨教授引用这首诗，是想说明“最美的诗句也不能尽善尽美地表达物理学的美”。其实，各种学问和事物各有各的美，反过来说，物理学的美同样未必能“尽善尽美地表达”诗美。从上面的译文看，这只是原作的语意翻译，实际上已完全“丧失”了原作的“诗”和“美”。下面是蒲柏的原作Epi⁃taph Intended for Sir Isaac New⁃ton，我们来看看这是怎样一首诗：
3）Natureand Nature’slaws
lay hid in night,
God said,Let Newton be!
and all was light.
本诗格律与例1相同，是英语中最古老的诗体之一，这样的对句诗往往写得比较幽默。而在这里，蒲柏更以最经济的词语对牛顿作了最高的评价：自然和自然规律原不为人知，有了他，才得以大白于天下，功绩之大几乎像上帝初开混沌。但是有这些意思并不就是诗，要看这些意思如何表达。
首先，最明显的是两行诗末尾押韵；其次，两个等长的十音节诗行里重音多在逢双的音节（头两个音节可例外），构成五个轻-重|轻-重|的节奏单位“音步”，故诗行富有节奏感；再次，第一行有三个起首字母n，两个起首字母l，这“头韵”就像汉语中的双声，让诗行更具音韵美。此外，第二行套用《圣经·旧约全书·创世记》1章3节句式：God said, Let there be light:and all was light（汉译《圣经》中为：神说要有光，就有了光）。
正像蒲柏所说的Nature and Nature’s laws lay hid in night，诗和诗律也在文字中隐藏。但上面的译文对这些并无反映，译出的只是原作的语意而不是原来的诗——至少不是作者心目中的诗。如果说译出的是诗，是自由诗，那么请看现代著名诗人奥登（Auden，1903—1973）作品Doggerel by a Senior Citizen中的一个对句：
4）I cannot settle which is worse,
The Anti-Novel or Free
Verse.
无独有偶，叶芝（Yeats，1865—1939）也有一首短诗，头两行以同样两个词押韵：
5）All things can tempt me
from this craft of verse
One time it was a woman’s
face,or worse—
奥登直截了当，而叶芝虽然
已到了“一切事物能引诱我背离诗艺”的地步，却未能引诱他背离格律。既然他俩的诗中对自由诗抱这个观点，自然不应当把这诗译成自由诗。那么谁的格律诗应当译成自由诗呢？如果，格律诗的作者知道其作品有可能既准确译出内容，又准确反映格律形式，会同意译成自由诗吗？特别是，他们有的作品用的格律是有讲究的。我想，如果他们知道，至少会对译者提出要求：先试试能全面反映原作的译法，不要一上手就丢掉了格律来“译诗”。因为译成了自由诗，格律中蕴含的那种美和信息都将荡然无存——试想，我们能接受字数参差的对联吗？
然而，我们读者看到的大多就是这样的译诗，根本无从分辨原作有没有格律，哪怕原作的格律十分严谨。因为，坊间的译诗大多就是这样，格律诗译成自由诗或分行散文是常规，不需要说明。如英国诗人贝洛克（Belloc，1879—1953）的对句Fatigue及译文如下：
6）I’m tired of love:I’m still
more tired of Rhyme.But Money gives me pleasure
all the time.
我对爱感到腻味，对诗更是厌倦。让我感到快活的是金钱。
例1中的那位诗人翻译家显然有格律意识，所以他那译文尽管让人看不懂，但整齐而押韵的形式至少提示原作有格律。然而，他后来的大部头译作里放弃了格律，理由是“按照原诗格律亦步亦趋地韵体翻译”是“一条吃力不讨好的走不通的道路”，还引用小泉八云（Lafcadio Hearn，1850—1904）的说法：“英国人乏味地保持以韵体译诗的习惯……结果是每年有大量的韵体垃圾灾梨祸枣”。英国人为什么要保持韵体译诗的习惯呢？因为自己不是“英国人”了，或者自己不是“韵体译诗”，于是就斥之为“垃圾”，难道把诗译成了自由体就足以保证不成为垃圾了？
其实，“韵体垃圾”和不反映原作格律的译文，都是对原作的某种剥夺，或剥夺内容，或剥夺形式，或两者都剥夺。美国诗人弗罗斯特（Frost，1874—1963）可能看到的全是这类译诗，所以有了他常被引用的“名言”：诗就是“在翻译中丧失掉的东西”。
三
但至少对英诗汉译而言，弗罗斯特的断言未必就是真理。且看对例1的“韵体翻译”：
我未能|正视|死神，|人们|一觉察，就蒙住|我眼睛，|单送|我去|见他。
这里的译文同样押韵，各行以十二字构成的五“顿”反映原作的十音节五音步。显然，这译诗相当准确地反映了原作的内容和格律，而上面的其它对句也可“如法炮制”：
自然、自然法则在黑夜中隐藏。神说要有牛顿！就全都有了光。
我难以确指哪一种更次：是反小说呢还是自由诗。
一切事物，能引诱我背离诗艺，一度是女人的脸，而更糟的是我厌倦了爱，对诗则更加厌倦；始终能让我快乐的，倒是金钱。
这些译文反映了原作的内容和格律，蒲柏的那首译文甚至还反映了原作中的头韵，例如，原作中的laws不译为“规律”而译为“法则”，为的是让诗行中多一个z打头的字，以反映原作中的头韵。
现在，上面已有了三音步、四音步、五音步的原作，为多样化和“更全面”起见，再举几个一音步、二音步和六音步对句的例子（七音步以上诗行，因不能一气读完，中间总有停顿，所以实际上相当于四音步加上三音步）。
下面这首一音步对句可说是最短小的英语格律诗，关于其作者是谁，有着不同的说法，甚至诗的标题也不止一种，长的如On the Antiquity of Microbes，短的如Fleas，而全诗如下：
7）Adam 亚当家Had’em.就有它。
二音步诗行的对句，可见美国诗人Langston Hughes（1902—1967）的Little Lyric(of Great Importance)：
8）I wish the rent我但愿房租Was Heaven sent由老天来出
六音步对句如美国诗人Howard Nemerov（1920—1991）的Power to the People：
9）Why are the stamps adorned with kings and presidents?That we may lick their hinder parts and thumps their heads.
为什么装点邮票的常是国王、总统？让我们能舔他们的背，摁他们的头。
当然，不限于对句可以这样做，其它各种格律诗同样可以准确地反映原作的内容和格律，如下面对例2的译文《一个护符》：
离破船不远的地方，有桅杆断落在地上，
已残缺支离，
牧羊人在那里一绊，发现断桅下的沙间
埋着件东西：
那是个天青石海鸥；这航海人用的护符
张开着翅膀，
蜷缩着珊瑚色双脚，张着嘴向人们问好——
人早已死亡。
四
任何国家的诗歌历史都可说是格律诗的历史，是格律诗变迁和很晚才发展出自由诗的历史，所有的传统诗歌构成了巨大的诗歌遗产和体系，而经典诗歌是这体系的重要组成部分，一切诗都可在“格律坐标”上定位，可从中看到各种诗之间格律上的来龙去脉和亲疏关系，而一些定型诗体更是这体系中的标志点。
以这首《一个护符》而言，可视为从“尾韵诗节”（tail-rhyme stanza，或称rime couée等）演化而来。因为若追溯上去，可发现很多格律相像的名篇，例如美国早期诗人霍姆斯（Holmes，1809—1894）的The Last Leaf，英国诗人格雷（Gray， 1716—1771）的Ona Favourite Cat,，Drowned in a Tub of Goldfishes,莎士比亚的O Mistress Mine, Where Are You Roaming等等。下面的例子是英国早期谣曲TheWitchofWokey的第一节，是这种诗节的典型形式：
In aunciente days tradition
showes A base and wicked elfe arose,
The Witch of Wokey hight:Oft have I heard the fearfull tale From Sue, and Roger of the
vale,
On some long winter’s night.
如果这样追溯上去，可追溯到英语诗歌之父乔叟作品中的这种诗体的“原型”，乃至法国诗歌中的这种诗体。而如果“演化”下去，还有美国女诗人Emily Dickinson（1830—1886）的A Word Is Dead这样最简短的形式：
A word is dead When it is said,
Some say.I say it just Begins to live
That day.
这里可以看出，对句是英语格律诗的基础，因为从不同长短的对句，可构成一切形式的格律诗。以这里的“尾韵诗节”而言，其典型形式由两个等长的四音步对句和一个三音步对句构成，只是三音步对句被一分为二，分别放置于两个四音步对句之下。有关这种诗节的多种变化和来龙去脉，可参看2003年第6期《中国翻译》上的拙文《是否有可能超越原作——谈英语格律诗的翻译》。这里限于篇幅，只能用最短小的几个例子来说明：译诗在准确反映原作内容的同时，应当也可能准确反映原作的各种格律形式，因为其中不仅有美，有信息，还有译诗所独有的趣味。
事实上，也只有“亦步亦趋”地反映原作格律，才有可能让译诗反映出原作格律上的异同，并通过一首首诗的准确反映，最终反映出英诗宏大有序的整体面貌，因为这些诗中贯穿着格律纽带，把所有的格律诗结合成为一个有机整体。否则，诗译得再多，也只能游离在格律之外，难以结合成为有机的整体。下面请再看一个对句的例子。
女诗人温迪·柯普（Wendy Cope，1945— ）的Variationon Belloc’s ‘Fatigue’的原作与译文：
10）I hardly ever tire of love or
rhyme—
That’s why I’m poor and
have a rotten time.
对于爱和诗，我几乎从不厌倦——所以过的日子既差劲，又没钱。
这对句原作的格律乃至押韵的词都与例6一样，而译诗也反映了这些特点。就是说，原作格律相同的，译诗的格律也相同，同样，原作格律不同的，译诗也相应不同。事实上，这样的例子可举出许许多多。那么，为什么能够“大面积”这样做呢？因为实践证明，英诗的音步或音节和现代汉诗的顿或字，在“意义容量”上相当接近，而汉语又相当灵活和丰富，所以有可能在相应的格律形式内安置好原作的全部内容。
诗歌是所有文体中最讲究形式的，也是唯一有格律的。按理说，有了上面所述的客观条件，译者自会尽量利用，以求在准确反映原作内容的同时，也准确反映原作格律，毕竟这是诗歌音乐美的集中体现，其中又蕴含文字所无的信息，而通过反映原作格律的翻译，还可看到格律的丰富多彩和诗人在格律上的创造性。
但可能是缺乏了解，也可能是由于习惯和惰性，至今的英诗汉译大多并不反映原作格律，这似乎已经成为译诗的“传统”，于是读者看到的，大多就是这种“走了样”的译诗。而由于看惯了这类译诗，或听多了某些似是而非的说法，甚至还会怀疑形神兼备的译诗不忠实或多此一举。
其实，按我的阅读经验，注重反映格律的译诗其内容忠实恰恰是有基本保证的，因为译者都知道内容忠实的重要，连形式也不愿随便牺牲的译者更不可能牺牲内容的忠实。另一方面，现在反映格律的译诗是新生的少数，如果仅仅反映了原作的格律形式，而内容并不忠实，那么引来的批评与指责将使其难以立足。而从上面这些例子不仅可看出，英诗汉译有可能准确地反映原作的内容与格律形式，而且，由于汉语的一字一音，译诗的排印甚至有可能直观又美观地反映原作的格律形式——有这样的先天条件而不用，真可谓莫大的浪费。
五
当然，译诗难免有不得已之处或一时难以克服的困难，但这不是完全放弃反映原作格律的理由。相反，有些看来不可译之处，或许倒可在翻译实践中得到解决。例如弗罗斯特的著名对句The Span of Life：
11）The old dog barks backward without getting up.I can remember when he
was a pup.
此诗由于其音义结合的特点而受诗学家注意。简单说来它有如下特点：1）每行四音步，但这里的音步与前面的两音节音步不同，基本上以轻-轻-重三个音节构成（但两行诗的第一音步分别缺一个和两个轻音节），相对于两音节音步来说，这种音步由于一拍中有三个音节，因此语速较快，既给人匆匆之感，也有利于表现此狗小时候的灵活；2）按通常发音，头一行自old起连续四个音节重读，且这些音节首尾的辅音粗重有力，无法一带而过，从而干扰了语速与节奏，让人读来费力又无可奈何，就像那有气无力的老犬想站起来却力不从心，只能无奈地趴在地上叫叫；3）第二行的辅音大多柔和轻快，而整齐的轻-轻-重节奏更让诗句读来轻快流畅，使两行诗的意义与给人的听觉印象之间有着呼应关系；4）back犹如bark的回声，加强了听觉效果。
这种音义结合的特点，在文字中“隐藏”得更深，一般读者未必能察觉，却是诗人的追求。正如蒲柏在《批评论》中所云：
12）True ease in writing comes
from art,not chance,
As those move easiest who
have learned to dance.’Tis not enough no
harshness gives offense,The sound must seem an
echo to the sense.
笔下的流利凭技艺不凭灵机，正像学过舞蹈的舞姿才飘逸。没有令人反感的粗厉还不成，得让音韵听来像意义的回声。
“让音韵听来像意义的回声”，这在译文中确实很难复制。可以想象，在弗罗斯特心目中，必然在翻译中丧失的，当是这种音与义的对应关系。但情况未必如此绝对。请看下面对弗氏该诗的译文：
这老犬|只转头|叫了叫，|没起立。它小时|那模样，|还在我|记忆里。
两行“韵体译文”以三字顿建行，每行四顿，与原作格律相应；其中第一行“老犬只转”四字都是第三声，且多数声母发音时嘴部肌肉较紧张，使该行前半部读来佶屈聱牙干扰语速；而第二行读来轻松自如；最后，“叫”还有个十足的回声“叫”——可说全面反映了原作音义结合的特点。
格律，是写诗的规矩，英诗中历代淘洗出来的诗歌精品多为格律诗。翻译格律诗而没有规矩，恐怕难成方圆。所以在找到了方法之后，应当把原作中同内容互为依存并相得益彰的格律形式还给译诗，恢复其多被“歪曲”或“扭曲”的面貌。而实践证明，这条路是走得通的。但是怎么走，恐怕也像蒲柏说的那样，还是需要学习的，因为译诗即使再容易，还有点专业性的东西，未必就不需要学习。
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