海战电影与日本新民族主义

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    2011年末，一部以“太平洋战争70周年真相”为主打广告语的影片《联合舰队司令长官山本五十六》在日本公映。影片导演成岛出，在同年上半年，曾因《第八日的蝉》而囊括了有“日本奥斯卡”之称的日本电影学院奖所有重要奖项；监制兼原作是号称“昭和史著作第一人”的历史小说家半藤一利；山本的扮演者则是有着“中年天王”之称的著名影星役所广司，参演的还有玉木宏、濑户朝香、田中丽奈、香川照之等一线明星……这些因素表明这是一部资金投入相当高的大制作商业影片。同时因其讲述对象、事件的重要性及主流历史观，或可称之为日本社会的新“主旋律”影片。

    在叙事方法上，影片采取双线结构，讲述山本五十六最后三年的生涯（1940-1943）。一条线索是山本的活动，全面涉及了他在海军省、联合舰队、家庭、朋友等方面的人际关系，按时序叙述反对德意日三国同盟、就任联合舰队司令长官、偷袭珍珠港、中途岛海战与山本之死等重要情节；另一线索是《东京日报》年轻记者真藤利一（玉木宏饰）几次采访山本的见闻，并通过写作《大日本帝国战史》，理解山本的存在对日本的历史意义。真藤这一叙事线索的存在，一方面突出媒体在战时所起的作用，另一方面则如同近年日本海战电影惯用的“追忆结构”，通过年轻后代对历史人物的重新理解，而引入影片对当下日本社会的判断。

    无论就紧张的中日关系，还是就亚洲与日本社会的当下，《山本》这样的影片的出现及其接受，都充满了政治意味。特别是参照2013年底上映并引起巨大社会反响的日本电影《永远的零》，以及中日两国甲午海战120周年纪念活动，这种政治联想都是极富意味的。不过这种政治性，如果仅在指责其“军国主义”、“右翼化”的层面进行，无疑会隔靴搔痒，并在定型化想象的基础上加剧民族主义冲突。事实上，与1998年那部美化甲级战犯东条英机的影片《自尊——命运的瞬间》在日本社会引起的广泛争议相比，《山本》带动的是更为复杂的反应，其民族主义表述也曲折得多。如何理清这其中的线索，针对日本社会的新民族主义做出更有效回应，一方面需要深入到文本内在肌理去理解其独特的文化表达，同时也要跳出民族主义视野，批判性地探讨超越其内在限定的可能性。

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    以《山本五十六》为名的影片，中国观众多会记起1968年丸山诚治导演的那部引入中国的“文革内参片”。60-70年代之交日本出现的四部战争片《山本五十六》、《啊，海军》、《日本海大海战》和《军阀》，于文革后期作为“内参片”引入中国，并曾于80年代初期在部分城市放映。这些被定性为“美化军国主义”的影片在中国社会造成的繁复影响，构成了中日交流史上别具意味的一页。那个由三船敏郎饰演的英武军人山本五十六，显然与中国人一般想象中的“帝国主义”、“法西斯”形象大不相同（毋宁说东条英机光头、小眼、圆眼镜的滑稽形象更像“日本鬼子”）。与此同时，日本海军建制、设施和技术的现代化、军队教育的精英主义、严谨的职业伦理以及英俊潇洒的形象与独特的海军电影美学，也大不同于一般日军影像与观感。最让人惊讶的，可能是山本五十六这个二战法西斯海军头目、策划突袭珍珠港事件而点燃太平洋战争战火的罪魁祸首，居然是个“反战派”。

    在日本电影史上，有多部山本的传记影片，而内容涉及山本与海军联合舰队的影片则数不胜数，构成了战后日本电影的一个特殊类型：海战电影（或称海军电影）。1953年由本多猪四郎拍摄的《太平洋之鹫（鹰）》，是日本战后第一部以太平洋战争为题材的历史战争片。与战前的“国策电影”相比，这部“反战电影”于战后第一次暧昧地恢复了山本的“民族英雄”形象，同时又强调了战争的破坏性。山本反对与美开战而又被迫发动太平洋战争，这种叙述自此奠定了战后山本形象的基调。不过其中山本的“反战”与“爱国主义”是脱钩的，对于不得不与美国开战，他更多地表现为悲观无助，被动地履行自己的军人职责。到1968版，山本的形象由1953版的臃肿、沉郁，一变而为三船敏郎的干练、洒脱、英气勃勃；而其“反战”，也不再是反对战争本身，而是因为清楚地洞悉日本与美国在国力上的差距，与美开战是一场打不赢的战争。这背后的关键变化是一种“爱国主义”的介入：反战是为了保护日本这个国家，而一旦开战又极尽战争破坏之能事，也是出于对日本的爱护。而且，这种“爱国主义”是在一种日本社会“内部”视野中展开的，即山本主要不是在针对美国这个“外部的敌人”，而是针对主战派陆军这个“内部的敌人”，而具有道义上的合法性。影片中，主战派陆军被塑造为空有爱国热情而缺乏理性的愚蠢者，山本面对他们时充满着智力和道德上的优越感。

    1968版这一山本形象有许多要素，和60年代借助美国庇护而实现经济腾飞的日本社会是一致的：其一是山本作为海军将领的国际视野，特别是美国经验；其二是日本海军的现代化传统。很大程度上可以说，明治维新之后，日本现代国家建设最有成效的就是海军。特别是甲午战争、日俄战争，成为日本人“海军强国”的辉煌典范。到大正末年的1920年后期，日本拥有了世界上仅次于美、英的第三大海军。但就是在与美国开战的太平洋战争中，这支庞大的海军舰队全军覆没。正是在这样的意义上，日本社会对日本海军有着特殊的情感。相较于日本陆军力图建立“大东亚共同圈”的“大日本帝国梦”，海军联合舰队代表的“强国梦”，是更理性的现代国民国家理想。也可以说，在陆军的“大日本帝国”与海军的“海上强国”之间，实际上呈现的是两种现代日本观的冲突。这中间不仅有“帝国”主义与“国民国家”理想的冲突，不仅有“国际主义（开化主义）和国家主义（国粹主义）的相互克制”，其深层还有柄谷行人从亚洲/西方、国权/民权四个向度所勾勒的“近代日本的话语空间”的内在冲突。战后日本社会，特别是1960年代于日美关系结构中开始经济起飞之后，其主流的社会认同与现代观念，是以美国为镜像的现代化想象。山本的职业伦理、世界视野、前瞻性的军事技术眼光以及理性主义的行事风格，都是这种现代化想象的典范。

    在这样的历史脉络中，2011版同样突出了山本的反战，但却是以1968版而非1953版的方式。亦即，“反战”而又被迫发动太平洋战争，正是山本“爱国”的表现。可以说，2011版《山本》是新世纪日本社会一种新民族主义的呈现。它格外地凸显了一种“保护危机中的日本”这样的民族意识。影片片头的长冈大火与片尾的东京废墟呈现的危机意识，显然直指当下日本社会。这种危机意识，在直观的层面让人想起与影片同年的311大地震，更联系着1990年代以来日本经济发展的迟缓与停滞，联系着作为邻国的中国崛起，联系着日美之间暧昧的共存关系，以及日本主流社会难以释怀的战败记忆。

    值得注意的是，二战60周年纪念的2005年，日本电影市场的票房冠军是《男人们的大和》（佐藤纯弥导演）。这部同样由东映公司制作、同样表现太平洋战争中联合舰队旗舰“大和号”覆灭历史的影片，与《山本》构成了明确的互文关系。同样值得提及的还有2006年的《没有出口的海》（佐佐部清，松竹映画）和2007年的《吾为君亡》（石原慎太郎编剧兼制片，新城卓、佛田洋导演，东映）。《永远的零》（山崎贵，东映）则是这一电影类型的新成员。这些影片与2011版《山本》的共同之处，是在纪念死于太平洋战争中普通“英灵”的民主化立场，与“保护危机中的日本”的民族主义，这两者之间暧昧地摇摆。它们以一种感伤的姿态，以一种“平民化”的立场直面日本民族最伤痛的时刻，借此唤起民众对当下日本社会的危机意识和责任感。有学者称之为“治愈式民族主义”。与1990年代后期的“新国家主义”不同，这种新世纪的“新民族主义”主要表达日本社会的某种危机意识，并力图从民族危机叙事中召唤新的国家认同。

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    2011版《山本》叙事上的最大突破，是强调了日本媒体应当承担的战争责任。影片中，以《东京日报》为代表的日本战时媒体，在煽动战争、掩盖战争真相等方面，具有不可推卸的责任。这实际上涉及到的是关于理想国家的认知问题。由于媒体的煽动和蒙蔽，导致了国民的无知和缺乏思考能力，这既是日本的历史事实，也是2011版《山本》的提问方式。影片同时设置了报社人员经常光顾的一家小料理店，记者、舞女、公务员和老板娘关于战争的议论。人们都盼望着打仗，因为打仗了“日本经济就好了”，只有老板娘（濑户朝香饰）说出了战争的真实：“打仗是要死人的啊”。为了克服类似的问题，影片通过山本和真藤提出，媒体需要承担起报道“真相”的责任，从而启发国民思考，并让他们以真正的主体姿态参与到国家事务中。在这样的意义上，山本的理性、务实和民主化人格以及“居家好男人”的风范，又成为另一意义上的国民典范。

    不过，值得分析的是，正是对“战争”本身理解的局限，使得这种基于国民国家理想的批判与反思，无法不是“内视镜”中一厢情愿的想象。

    论及山本的“反战”，非日本语境的人常常会忽视的是，这里的“战争”仅指日本与美国开战的“太平洋战争”。这也隐藏着日本主流社会特殊的“二战观”。正如沟口雄三所说，二战之际，日本事实上同时进行着三场战争——对亚洲诸国的侵略战争、侵华战争及太平洋战争。这事实上也造成了日本社会关于这场战争的不同说法：“第二次世界大战”、“大东亚战争”、“太平洋战争”、“15年战争”等。对于日本主流社会而言，真正发生过的刻骨铭心的战争只有一场，那就是日美之间的“太平洋战争”。日本战争电影较少涉及陆军进行的“大东亚战争”，而主要集中于以日本海军为主的“太平洋战争”，就是这种战争观的具体呈现。由此，其关于战争受害的记忆，就主要是日本海军在太平洋战场的惨败和广岛、长崎的原子弹爆炸对日本国民的伤害。而日本帝国主义对中国人民以及亚洲诸国的侵略和破坏，在这种战争记忆中是看不见的。

    在这样的战争记忆中，国民-国家的民主化理想只能处在一种分裂状态中。国民-国家本来就是资本主义现代世界体系的一项发明，如果不能认清它置身的全球格局与内在的国家主义动力，而仅仅用国民的理性与民主来克服国家的无理性，恐怕就是一种民族主义的修辞术。特别是，把日本的战争记忆局限在日美关系结构中的“太平洋战争”，对媒体战争责任的追究和国民理性的召唤，并不深入到现代日本的全部历史中，对战争的反思就只能停留在日本社会内部一种自怜和自恋式的伤悼中，并以此召唤“守护危机中的日本”这样的民族意识。

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    2011版《山本》及新世纪系列海战电影，充满了日本社会“治愈式民族主义”心理的症候性表达：这是一种“看不见他者”的自我治疗。最突出的特点是，在相关叙事文本中，从不会出现日本以外的真正“他者”。这既包括威胁自我的敌人，也包括被自己伤害的对象。尽管战后日本社会最大的挫败感，源自与美太平洋战争的完败，但是“美国人”从未出现在这些影片中。当观影的目光被重叠于坐在现代杀人机器中的战斗机驾驶员射向敌机的子弹时，除了自我，是无法感知到敌人的存在的，特别是敌人痛苦的存在；与此同时，当零式战斗机上的英雄们随着一声爆炸的巨响而消失无形时，自我牺牲的痛苦也无法感知。看不见敌人，就无法正视与敌人的现实关系，而将矛盾转化为一种治愈式的道德自恋想象；看不见受害者，就无法客观地评价自己行为，而沉迷于一种自我中心的行为逻辑中。

    这种内在性、封闭性治愈式民族主义的形成，关键原因在于战后日-美冷战关系结构。这一结构不仅打断了战后日本社会对侵略战争的自我批判与反省，也将日本构造为美国的保护国与亚洲反共的桥头堡，并迫使日本社会的自我认知局限于这一难以撼动的权力结构之中。海战电影成为一种被反复制作的商业/主旋律电影类型，正是这一社会结构的扭曲再现形态和突出表征。一方面，日本海军负载了战后日本社会难以释怀而于战后经济起飞中终于实现的“强国梦”，另一方面太平洋战争被从现代日本一系列向外的帝国主义侵略战争中剥离出来，成为战后日本社会“唯一”记住的战争。这使其无法真正直面战后形成的日美关系结构，也无法看到被日本侵略战争伤害的亚洲国家与人民。

    今天的日本社会仍是这一结构的延续，发生变化的，是中国的崛起改变了亚洲国家力量关系的对比，以及由此引起的美国“重返亚太”政策。在这一过程中，日-美冷战关系结构不是被改变了，而是被加固了。日本社会自90年代以来的新国家主义、新民族主义，实际上都与此密切相关。

    日本学者将日本的“当代史”称为“战后史”，并列出结束“战后”的三个关键要素：一是日美关系，一是日本与亚洲的关系，一是日本外交与内政的主体性。1990年代中期以来，日本的新国家主义、新民族主义主要表现为（泛）右翼要求修改和平宪法第九条而使日本成为拥有“战力”的“正常国家”。很大程度上，中日钓鱼岛冲突，是美国在亚洲设置的冷战关系结构的必然产物。这种冲突尖锐化的主要动因，是日本（泛）右翼借助“中国威胁论”而向美国讨价还价，以换取“国家独立”的筹码。在所有这些历史与现实的关系格局中，关键的或许是日本社会如何理解其作为“正常国家”的涵义。如果这种要求不是在反省冷战历史结构，在批判和清算军国主义的层面上，真正拥有世界眼光看待日本问题，而是固执于被权力结构限定的主观视野和情感结构，非历史地强调“爱国主义”的合法性，或许，日本的“战后”将一直不会结束。并且，由于作为美国“重返亚太”的马前卒，日本新民族主义关系到的，将远不是日本一国的问题，而是亚洲的战争与和平。