巴人与陈梦家的文字交锋

    1956年8月，臧克家编选的《中国新诗选1919-1949》由中国青年出版社出版。这是诗人臧克家应《读书月报》编辑部、中国青年出版社的邀请，经过两年的时间精心打造的一部“中国新诗选”，它出版的目的就是“为了帮助青年读者丰富文学知识，了解五四以来中国新诗发展和成就的概况”（臧克家：《中国新诗选1919-1949，关于编选工作的几点说明》）。《中国新诗选1919-1949》出版后，读者陈艾新对它提出了商榷性意见，“由于这部诗选是以青年为主要对象，再加上中国青年出版社提出了一些具体要求，也就使编选人受到了一定的局限，这是毋庸讳言的。我们觉得既然号称《中国新诗选》，从所选的诗人和诗的数量来说，似乎嫌少了一些；从内容来看，进步影响的范围也似乎嫌狭小了一些。写景诗选得不多，爱情诗几乎一首都没有选，这不能说不是这本选集的一个缺点。”（陈艾新：《读了〈中国新诗选〉以后》）

    这点意见得到了臧克家的“重视”，1956年11月策划出版《中国新诗选1919-1949》第二版时，他努力修改代序文字《“五四”以来中国新诗发展的一个轮廓》，“对于徐志摩的评论也本着我的原意进行了修改”（《中国新诗选1919-1949·再版后记》），对徐志摩的诗歌史地位进行有限度的“修复”，编选《大帅》（战歌之一）、《再别康桥》两首诗进入“中国新诗选”的序列。这对恢复徐志摩在新诗史上的地位有着重要的影响，其实，此时正值1956年、1957年的“百花齐放、百家争鸣”，徐志摩诗文的出版亦纳入人民文学出版社的议事日程。

    1957年3月，人民文学出版社专门聘请著名诗人卞之琳作为编选徐志摩诗文的责任编辑，出版社还写信给远在上海的陆小曼女士（徐志摩遗孀），“要她提供诗人的照片和手迹”。陆小曼为徐志摩的诗文可以出版感到“喜出望外”，特写作《遗文编就答君心——记〈志摩全集〉的编排经过》作为即将出版的《志摩诗选》的序言。此时国内出版徐志摩的诗文，对陆小曼确实是莫大的“安慰”，“我想不到在‘百花齐放’的今天，会有一朵已经死了二十余年的‘死花’再度复活，从枯萎中又放出它以往的灿烂光辉，让人们重见到那朵一直在怀念中的旧花的风姿。这不仅是我意想不到的，恐怕有许多人也不会想到的”。

    徐志摩的学生陈梦家很快知悉老师的诗文将出版，特写了一篇评价性的文章予以推荐，谨慎评价徐志摩在中国新诗史上的地位，这就是发表在《诗刊》1957年第2期的文章《谈谈徐志摩的诗》。陈梦家说，“尽管已经过去了二十五年以上，我们当时读过的而今日重翻一遍，觉得其中有些首并没有忘记。徐志摩的诗的好处之一，就在于此”。他从徐志摩诗歌的“个性自由的热烈的要求”、“对于现实的激愤与反抗”、“轻松而清新的诗句”入手，试图迎合当时政治语境下诗歌的评价标准。在《谈谈徐志摩的诗》文章中，陈梦家具体分析了《这是一个怯懦的世界》、《破庙》、《灰色的人生》、《毒药》、《白旗》、《婴儿》、《太平景象》、《一条金色的光痕》、《盖上几张油纸》、《一小幅的穷乐图》、《先生先生》、《古怪的世界》、《叫化活该》、《残诗》、《庐山石工歌》、《鄂尔加河上的舟人歌》等现实色彩浓厚的诗歌，“这些诗的题目，有些是很明显的讽刺，有些是用太美丽的字眼去掩盖一些可痛心的不幸”。总体来看，徐志摩的诗歌政治色彩并不浓厚，陈梦家清楚地知道这点，“占篇幅较多而当时为人称赏的还是他的抒情和写景诗”，具体针对抒情诗和写景诗的分析，陈梦家显得非常“谨慎”。为了纠正人们对形式化追求的偏见，陈梦家巧妙地把徐志摩的这种诗歌形式上呈现出的特点，归结于用词和语法结构的问题，他“觉得是得于旧诗文和留心口语二事”，“他的诗，很难说是欧化，也不能说是口语”。对于徐志摩晚年诗歌《黄鹂》，陈梦家秉持着批评的态度，“这首诗也可以作为他晚期的典型”，是他晚年的生活“到了枯窘的深处”，“不仅是枯窘，见识是窘迫了”。

    陈梦家对徐志摩的文学史评价，本身显得很谨慎，但巴人在阅读了这篇《谈谈徐志摩的诗》评论文章后，觉得陈梦家“过分赞扬了”徐志摩的诗。1957年第11期，《诗刊》编辑部刊发了巴人的《也谈徐志摩的诗》，对陈梦家的徐志摩评价提出批评：“读了陈梦家的《谈谈徐志摩的诗》，也读了徐志摩的四册诗集——《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》。我不能同意陈梦家的意见，对徐志摩的诗是过分赞扬了。我还是保留着二十年前的意见”。这二十年前的意见，到底是什么意见呢？原来这是1937年《文学》新诗专号上的《论新诗的踪迹与其出路》一文，系巴人以“曲轶”为笔名发表谈及自己对新诗发展史及出路看法的表述文章。其中有一段话是谈新诗发展的：

    1927年的大革命，并没有给资产阶级诗人以一种若何新的力量与生命，反而更使他们在“悠闲的感情的享乐”与“美幻的事物的追求中”，向形式的桎梏里沉落下去、所谓新月派的诗就在这种情形里滋长着。他们把“五四”前后文学革命的大众化的形式，幻化成另一种美术的装饰画了。这就成为艺术的新贵族，益发远离了大众的生活内容。

    在1957年的语境中，巴人特别强调，“这里所指的新月派，就是徐志摩”。他把陈梦家评价徐志摩的观点提炼为三点：“创造了‘清新活泼’的新诗的形式”、“表现了‘对于个性自由的热烈的要求’”、“徐志摩是个革命诗人”。巴人对这三点“有不同的看法”。对于诗的形式追求，巴人认为，“徐志摩是那样一种诗人：自我以外没有世界，生活的天地是很小的。……他的诗大半是一些爱情诗，然而又由于绅士的性格，好修饰，爱雕琢，连爱情诗也看不到有什么内容，像拜伦在《唐璜》中所抒发的。他的诗大半是从一些生活的感触而发，但不是有什么深厚的感受。”这直接把陈梦家的评价予以彻底否定。

    针对《残诗》，陈梦家认为徐志摩“尝欲从土白俚语间吸取精华”，巴人则认为不过是“文字游戏”，并深入挖掘这首诗背后的思想主题，发现这是对徐志摩“故家的衰败”的情感流露，“显然是一种在自己颓废心情中对未来的拟想而不是有什么真实的感受”。陈梦家本认为“从土白俚语间吸取精华”是徐志摩诗歌发展走向的正确道路，但巴人以为“诗人首先还是应该从人民生活中去吸取思想感情的精华，从人民的欢乐与高歌中去吸取诗的‘音乐性’的精华，有与人民打成一片的生活，才有和人民相共同的语言”。他对徐志摩用硖石土语白话写的《一条金色的光痕》的情感提出严厉的批评，“徐志摩的‘人道主义的同情’，倒是站稳了他那资产阶级的立场的。……在徐志摩诗中给予‘角化’、‘兵士’、‘死了儿子的妇人’等等人们的感情，是偶发的怜悯，而不是真切的同情”。这彻底否定了徐志摩为代表的小资产阶级诗人的人道主义情感。巴人还彻底否定陈梦家赞赏的《庐山石工歌》，他认为徐志摩写这首诗是因为诗人在石工的“浩唉”声中感到了“音节之美”，对于“苦痛人间的呼吁”根本没有涉及。

    巴人认为，陈梦家的《谈谈徐志摩的诗》对徐志摩有抬高评价的嫌疑，对陈梦家的这种做法，文中他的用语显得有点尖刻，如：“看来陈梦家是想把徐志摩装扮为一个革命诗人，但这心机是落空的”、“可惜，陈梦家不能理解已故徐志摩的遗志，竟把他的铜像的地位望得见工农兵了”。那么，对徐志摩诗文的出版，理论家巴人是怎样看待的呢？他“不反对出版社出版他的诗的选集”，但他希望出版出来的徐志摩诗文，是提供一种参考的价值：

    作为“五四”以来新诗的发展过程中的一个流派——资产阶级文学的流派，如果也可以在我们的文艺园地中留下一道痕迹，那么，徐志摩的诗是有代表性的。从徐志摩的诗中，我们也可以看出中国资产阶级的软弱、动摇和找不到自己出路的那种苦闷的精神。

    1957年是中国历史中重要的年份，每个人在这一时期都有自己尴尬的处境。陈梦家本着从文学语境变化中来重新梳理“中国新诗选”的道路，却在巴人的直接攻击下，最终放弃。徐志摩诗文的编选工作，在反右运动中最终只好流产。巴人的《也谈徐志摩的诗》，明显地针对陈梦家，形成了这两个后来都成为“右派文人”的一次文字交锋。尽管巴人在1956年、1957年之际有文学理论深度上的大突破，但是针对具体的文学史评价时，他还是站在政治的立场上来进行自己的“思考”，其文学观念到文学史建构的突破上，其实是有“限度的”。