现当代文学，可谓一部运行于口号之上的历史。“口号”，《现代汉语词典》的解释是:“供口头呼喊的有纲领性和鼓动作用的简短句子。”本词古时即有，唯意思无关，指随口而成的即兴之诗，犹云口占，如李白《口号吴王美人半醉》。还曾有个“诗能解祸”的故事。当年，王维陷安禄山乱，“拘于普施寺，迫以为伪”，王维“潜为诗曰:‘万户伤心生野烟，百官何日再朝天?秋槐花落空宫里，凝碧池头奏管弦。’”及“贼平，陷贼官三等定罪，维以《凝碧池诗》闻于行在，肃宗嘉之……特宥之。”诗题甚长，当中也有“口号”二字:“菩提寺禁，裴迪来相看，说逆贼等凝碧池上作音乐，供奉人等举声便一时泪下，私成口号诵示裴迪”，亦即临时口头作诗一首(不敢写在纸上)，悄悄念与裴迪听。这与“供口头呼喊的有纲领性和鼓动作用的简短句子”，自然风马牛不相及。后者不是吟诗弄曲，而起于组织的需求，为着群体协调一致而来。

    我读过的两篇口号专论，均出无产阶级革命领袖之手。一篇是列宁写于1917年7月的《论口号》，一篇是1928年刘少奇发表在中共机关刊物《布尔什维克》上的《论口号的转变》。列宁那篇写于十月革命前夕，专为布尔什维克及时调整口号而作，盖以其时俄国刚刚发生类乎辛亥革命的推翻沙皇和君主制的共和革命，先前口号是“全部国家政权归苏维埃”，俄语“苏维埃”意谓“会议”，故“全部国家政权归苏维埃”的含义实为议会式民主，但此时列宁已决定废黜这口号，“在我国革命已经永远过去的一个时期里，比如在2月27日至7月4日，这个口号是正确的。现在，它显然已经不正确了。”简言之，对布尔什维克所欲达致的政治目标来说，原口号已成束缚，“用和平方法现在已经不可能取得政权了。现在能够取得政权的唯一方法，就是进行坚决的斗争”。他所指的斗争，即武装打倒资产阶级的十月革命。《论口号》，或许最早发出了十月革命信号;内中特别富于列宁特色的是，他于这场革命的发动与领导，从口号的思考和改变着手。

    我们百年文学，未尝停止过对口号的追逐。不荫庇于口号之下的作家，凤毛麟角;不借口号张势的文学现象，少之又少。文学史庶几可以简化为口号史。将各文学阶段归诸若干有代表性的口号，基本脉络可以不断。口号变则文学变。口号间的嬗替乃至是最直观的文学演化图。口号的意义大过创作或作品自身，往往先有口号后有作品;且有口号较之无口号，认知度可致悬殊;口号打响，成功过半;久之，甚而养成以口号为标签，顺藤摸瓜的接受方式———读者、批评界先视口号吸引力如何，复再趋近隶其名下之作品……

    与口号保持高依存度，是“五四”以来文学显明的特征。至其成因，颇为复杂，卒难一以概之。诸如文学社团化、作家职业化、价值崩析与思想冲突加剧、知识者自我反思、社会动荡、民族危机乃至文学内部语言技巧探索……可能都发生了作用。就中若力言其要，文学的群体化趋向和结盟意识，或为根本。现代文学从《新青年》发端，意味深长。它把同人化格局和运作的成功与潜力，以及文人知识者的普遍心理，给以淋漓尽致的揭示。风气一开，纷起效尤，新潮社、文学研究会、创造社、语丝社……纵观中国文学，自此几乎没有非社盟的文学。群体化、结盟既为主流，口号兴盛当然在情理之中。对于思想、趣尚、主张的求同，其之实现可繁可简，简易来说，提出一个口号，对内求得统一、对外构成标识，最为迅捷。

    本篇选口号为对象，首先是口号与现代以来文学的关系虽魁然大者，文学史著述或课堂之上却似乎不讲，这种阙如让不少脉络和关节交待不了，先前我们略言二十世纪无口号不文学，那的确是很显明的特色。然而我感觉更有兴味的是，口号除在二十世纪文学起着重要作用，还有它自己的形态史、兴衰史。换言之，里面有不少的门道、讲究甚至隐秘，如一个活生生的生命体，也经历了从春秋鼎盛到垂老衰颓。这样一些方面，比平铺直叙历数出现过哪些口号，于我来说，尤引起稽解考详的愿望。

    口号的极盛期，连我这代人也不能说赶上。我们进入文坛或开始做这一行，已在“文革”以后好几年。那充其量算口号极盛期的尾巴，实际则强弩之末。当然，迄至八九十年代，文坛上口号现象仍很活跃，但较之极盛期，性质与功能都不可同日而语。也正是有所体验，在考虑二十世纪文学口号这个问题时，我才能意识到里面一些区别。择要言之，我们所曾出现的林林总总的文学口号，大致有两类;一类是某个文学群落、派社应对文坛的策略，另一类则高袤得多，是文学上明确秩序、制定规则的权力表达。两类口号，分别也对应着不同的历史时期。百年文学史，当中四十年由第二类口号统治，头尾则属于第一类口号流行期，例如胡适、陈独秀所喊的“文学改良”、“文学革命”，文学研究会申倡的“为人生”，以及我们这代所亲历的“寻根”、“先锋”、“新写实”、“新状态”或略后之“底层文学”、“下半身写作”之类。不过，本文对于作为文坛策略的口号，姑不多论，其情形虽也丰富多彩、趣味盎然，但终不属于文学口号现象的极致，所以还是把考察的重心付之另一类口号，从中讲几个范例。

    这方面一个最早的象征，是左联解体触发的著名的“两个口号”论争。当事双方，一为现代以来文学无可争议的巨擘鲁迅，一为诸多文学社盟中最强最大之“中国左翼作家联盟”。照理，他们应属“一家人”，鲁迅就是左联的盟主，然而因这件事，鲁迅和左联实际形成了分裂。由于两方面分量都很重，这次“同一营垒”的崩析，不仅摇撼了上海滩的文坛，也摇撼了整个中国文坛，而其余震则越三四十年未止。谈到区区一句口号怎样牵动全局，这应是最早的例证。

    左联这个组织，如它名字所示，是“左翼作家”的“联盟”。这样的字眼组合，置之古代是有些乖诞不伦的，孔颖达疏《春秋·隐公元年》:“天子不信诸侯，诸侯不自相信，则盟以要(同‘约’)之。凡盟礼，杀牲歃血，告誓神明，若有违背，欲令神加殃咎，使如此牲也。”不料二十世纪，舞文弄墨者也有“盟”的必要。总之，这是一个基于明确政治宗旨、同心戮力、高度一致的文学组织，“五四”以来的文学社团浪潮，到它这里算是跃上全新台阶。但左联成立，却没有如通常那样具体亮出口号。这是有苦衷的。夏衍回忆，左联成立大会只能“秘密召开”，以致“还有几位预定发言的人没有来得及讲话”即匆匆散开，且因“保密的需要和缺乏经验”，报告和演说“都没有文字记录”。由此情氛，可以想见它出世时为何并不特别地亮出口号。

    然而临要解散，却突发口号大战。概况如下:

    一、两个口号分别是“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”。

    二、提出时间，“国防文学”为1936年2月，“民族革命战争的大众文学”为同年6月。

    三、提出方式，据夏衍“‘国防文学’这个口号是1936年2月提出的，我在戏剧、电影界传达时，可以说没有人提出不同意见”，可知正式提出的方式，为党组织在其领导下的文艺团体进行内部传达。“民族革命战争的大众文学”却是通过在报刊发表文章公开提出，具体说，即由胡风个人署名撰写《人民大众向文学要求什么》一文，并刊登于6月1日《文学丛报》。

    四、提出者，“国防文学”为领导左联及整个上海文化工作的地下党组织“文委”，“民族革命战争的大众文学”外界起初以为是胡风，后来由鲁迅答徐懋庸公开信澄清:“前者这口号不是胡风提出的，胡风做过一篇文章是事实，但那是我请他做的。”

    《胡风回忆录》又提到一个重要情节:搞一场论争的动议，来自冯雪峰———“他提到‘国防文学’口号，觉得不大好。”冯雪峰刚从陕北来。其次，他不喜欢“国防文学”口号是一定的———冯对与国民党搞统一战线，完全抵触，后竟为此意气用事，从博古与国民党的谈判中拂袖而去，以致脱党。我们关心的是，这个因素对鲁迅向“国防文学”开战起了怎样作用?胡风暗示，他们以为冯雪峰可以代表陕北:“这是由党中央派到上海负责工作的冯雪峰考虑以后要提出的……”似乎冯的态度让鲁迅觉得反对“国防文学”是有把握的。这是事情的一面，也许有另一面。从冯雪峰角度讲，他感受到了鲁迅对于周扬们的怨气，而且自己确不喜欢“国防文学”里的内容，于是把这态度说出来，以示对鲁迅的友近。问题在于他好像没有指出那仅仅为他的个人倾向，以致鲁迅、胡风都想象为“陕北”的态度，从而觉得可以向“国防文学”宣战。

    单说《人民大众向文学要求什么》文章本身，确为胡风独立完成，他为此花了一个晚上的时间。但他所谓鲁迅后来揽在身上，是“为了顾全大局”“只好承担了这个责任”，也不尽然。整个来看，另提口号由冯雪峰动议，具体文章交给胡风去写，但所有一切，从动议到写文，都经过鲁迅的同意与批准，亦即由他拍板定夺。故“民族革命战争的大众文学”口号的归属，最终还是应该落在鲁迅那里。

    “国防文学”含意显明易懂，就是通过文学搞抗日统一战线。“民族革命战争的大众文学”用词普通，内容却非一望可知。胡风原拟的口号是“民族解放斗争的人民文学”，由冯雪峰改动了两个词，以“革命”替换“解放”，以“大众”替换了“人民”。改动之间，没有实质差别，稍稍冲淡软化了一些色彩。两个口号的区别，就在于这些词的有无。请注意，“解放”或“革命”、“人民”或“大众”，正是无产阶级阶级斗争的标识。“国防文学”将它们拿掉、不提，是有意的。具体讲就是为搞抗日统一战线愿与国民党暂捐嫌仇，同时，便于和其他并不信仰、赞同无产阶级阶级斗争的独立立场作家知识分子达成团结。但这些有意隐略的字眼，鲁迅方面却顽强地提出来。两个口号之争，争的就是这个。

    茅盾说:“也就在那个时候，徐行抛出第一篇反对‘国防文学’的文章《评国防文学》，他把‘国防文学’说成是放弃无产阶级利益向资产阶级投降的口号。”由此可知，托派批判“国防文学”的基本点，与鲁迅派所论略无不同。

    托派搅局，令事情忽添变数。本来从教条角度尚居弱势的周扬方面，底气陡增:“现在托派(指徐行)跳出来攻击‘国防文学’了，这说明我们的口号是正确的。”而原先于理甚“正”的鲁迅一方，却因托派唱和，一下陷于被动。胡风说:“国防文学派的攻势愈来愈猛，闹了相当长的时间，雪峰不但不能调整处理，反而有些惶然了。”因为口号问题，托派不但与鲁迅方面持论相类，还确有前来认鲁迅为同志之举:“恰好托派利用了不负责任的流言，好像鲁迅是反对统一战线的。他们认为有机可乘，给鲁迅送来了‘拉拢’的信。鲁迅看了很生气。”那没法不生气，托派几乎是最坏和最危险的罪名。于是，6月9日由冯雪峰笔录，鲁迅致托派领袖陈仲山公开信(《答托洛斯基派的信》)，郑重声明划清界限，此距胡风公布鲁迅口号仅一周有余。

    现在为了理清事实，我们却必须指出，论争所以从嚣扰激烈，忽然“顿失滔滔”，隐秘即在于此。茅盾云，答徐懋庸信之后“两个口号的论争就进入结束阶段”，“到九月中旬，冯雪峰已在为发表一篇《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》而奔忙。在这个宣言签名的，有文艺界各方面的代表人物二十一人，包括了论战的双方”，“文艺界终于在抗日救亡的旗帜下联合起来了。”

    就此可以说论争不了了之;也可以说，实际是以“国防文学”的路径为收束。自云“两边都参加”的茅盾，从他的角度解释说，两个口号“可以并存，互相补充”。这是和稀泥，若真如此，何至打得如火如荼?两个口号，明眼人一看即知对立悬殊，恰恰没法并存。茅盾岂不知此，但一来自己“两边都参加”，二来为日后现代文学史“权威话语”所约束，鲁迅声望不能不维护。不过，细味字里行间，他也蜿蜒露出了其他的意思，如“鲁迅提到这口号是专为给左翼文学者以鼓励和指示而发的，他一点也没有要拿这口号去规约一切文学的意思。”又说:“胡风从关门主义和宗派主义出发，有意无意地曲解了鲁迅的意思。”确系微辞，然而却只是指向胡风而已。

    从复原历史的意义上做一点总结，大致是这样:当时抗日这件事，一是如“救亡”字眼所示为国运所系，二来关系着社会主义苏联能否解其东西受敌、左支右绌之忧，三还可令蒋介石在西北气势汹汹欲毕剿共之功于一役的妄想化为泡影，都是大局。至于三十年后，江青等又以投降主义罪名加诸“国防文学”，则是出于当时政治需要，故意颠倒黑白。易言之，“国防文学”义理不及鲁迅口号“纯正”，但从大局或实际利益角度，却更得“因时制宜”的妙谛。茅盾暗示，鲁迅对于大局非不明了，说他另提口号并不是想“拿这口号去规约一切文学”，而“是专为给左翼文学者以鼓励和指示”。意思是，“民族革命战争的大众文学”不是给所有人提的，仅仅针对左翼文学阵营，亦即在与形形色色的人搞统一战线同时，左翼需要留有一个“内部”口号，俾以一边统战一边防“内外之别”，不致为了统战丢掉立场。但这究竟是鲁迅的初衷、原意，还是仅为茅盾自己的揣度，我们也不清楚。他随后又写道:对于少数几个为宗派主义所养大的善于“内战”的朋友，希望他们即速停止“内战”，并且放弃那种争“正统”的，以及想以一个口号去规约别人，和自以为是天生的领导者要去领导别人的那种过于天真的意念。

    实际上，作为知情人，茅盾回忆录围绕口号论争洋洋万言，恰恰是这一小段疙里疙瘩的文字，触及实情，说了真话。“规约”、“领导”二词是要害。发生口号论争，且值得争、争得起来，前提就是文学的“组织起来”。没有组织，各人单干，何用“规约”?何谈“领导”?见到文学与这样的字眼联系在一起，我们难免生出会众化、帮会化的联想。虽然有些不伦不类，实际情形却的确如此。只有到了秩序异常紧密的状态，才发生“规约别人”的必要。而且随着格局如此，若不去“领导”别人，就势必被别人“领导”。早期现代文学社团已有这种影子，只是组织性还不够强，而到左联这种阶段，文学生态所提出的领导权问题，已容不得丝毫含糊与朦胧。左联的不欢而散，可以说是文坛领导权归属非明确不可的明证;鲁迅和左联党组织，各自认为居于“规约别人”、“领导别人”的地位，从而导致口号之争，可谓彰彰明甚，假使那时也像后来，文坛话语权概念清晰、层次分明、井井有条，岂能发生口号之争?

    可见论争虽有些不了了之，但却是二十世纪文学史一个重大标志或分水岭。经此，未来文学的骨格，彻底明朗了。文学的大势，就这样被一桩口号事件楬橥出来。表面上，两个口号是义理之争、观点之争，而实质却直指文坛秩序、规则如何订立，关乎权力归属、政由何人、号令谁出。反之人们也从而意识到，口号的意义，再也不单纯是文学团体回应外部文学现实时发何声、如何发的问题，而更主要地体现了组织化文学厘清、明确其内部权力关系的表征。以此次论争为界碑，之后四十年，口号这一意义就未尝有变。

    越数年，情形果得验证。两个口号争得起来，是因为左联党组织提了一个，几位同人不满意，又提了一个。这还是先前的样子，即文学口号还是个开放区域，不拘谁，想提皆无不可。几年后，至少沿《讲话》而来的这条线的文学，不知不觉间把提口号变作一项专属权力。唯身份特殊人物，或在文坛负领导、管理职责的机构，方可染指。

    那以后，文学口号的主要发表人显然是毛泽东。经他提出的“工农兵方向”、“古为今用，洋为中用”、“推陈出新”、“希望有更多更好的文艺作品问世”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”诸多著名口号，覆盖整个历史时期，引领文学的全部发展。这些口号，借刘少奇口号分类理论言之，都有“行动的口号”性质，是文坛的“指令”，起着“调集群众，分配任务，配置各种力量”的作用;凡有口号，文学工作者必须积极努力、分毫不爽地遵行，落到实际。

    也由于口号性质越来越严肃，对它的态度便愈见深沉。古云“唯器与名，不可以假人”，口号在当代作为统一思想的工具，隐约有了国之重器意味。从前人们提出口号，冲动、随意并不少见，有时或至于抱有玩或游戏的心态，现在谁也不会轻易提什么口号。不光自知无此资格者退避三舍，即有那样的权力，对于提口号也深思熟虑、掂量沉吟，一经提出，就要有言出法随的分量及效果。以故建国之后，口号的分量空前增加，口号数目较现代时期反而减少;通常一个口号提出，都表示文艺方针政策上的重大决定抑或调整。

    对此，我们以“百花齐放，百家争鸣”为例，作一观察。

    1956年4月28日政治局扩大会议上，在陈伯达发言中毛泽东以插话方式讲了几句:“‘百花齐放，百家争鸣’，我看应该成为我们的方针。艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。讲学术，这种学术可以，那种学术也可以，不要拿一种学术压倒另一种学术。”几天以后，5月2日，即毛泽东在最高国务会议上第二次讲十大关系时，将“双百方针”正式提了出来:

    在艺术方面的百花齐放的方针，学术方面的百家争鸣的方针，是必要的，这个问题曾经谈过。百花齐放是文艺界提出的，后来有人要我写几个字，我就写了“百花齐放，推陈出新”。现在春天来了嘛，一百种花都让它开放，不要只让几种花开放，还有几种花不能开放，这就叫百花齐放。百家争鸣是诸子百家，春秋战国时代，二千年以前那个时候，有许多学说，大家自由争论，现在我们也需要这个。

    于今视之，八个字平平常常，然在当时，着实让人屏息凝神。盖建国以来，思想文化情态尤其文艺领域形势，一直严厉。伴随全国知识分子改造运动，批《武训传》《清宫秘史》、批《红楼梦》研究唯心主义倾向、批胡适、批胡风，直至1955年引发大文字狱“胡风反革命集团”案，又就此延展为肃反运动，牵出“丁(玲)陈(企霞)小集团”……短短几年，文坛风刀霜剑、人人自危。

    “现在春天来了嘛”是双关语，既指毛讲话的时令，更指文化上的气候。所以才引出“百花齐放”的象喻，“一百种花都让它开放，不要只让几种花开放，还有几种花不能开放”。这图景与现实反差有多大，语言形容无力，不如简单看个数字———夏衍说，1950、1951年，全国故事片年产量有二十五六部，批了《武训传》，“1952年骤减到两部”。四亿人口规模的大国，一年仅两部电影可看，聊胜于无罢了。

    透过双百口号这一番搅海翻江，我们见识了文学入了当代以后，口号的不可思议的神威。小小的口号，已附着于国家意识形态的中枢神经，传导最高端的信息。此时若回想早期文学社团一帮文人所吵吵嚷嚷的口号，哪怕是好像在文坛掀了轩然大波的两个口号论争，只能觉得何足道哉。口号在当代，定得了文学方向，定得了作家什么可以写、什么不可以写、写又如何写。甚至连这些亦属其次。由于关乎权力以至最高权力，文学口号简直还是政治晴雨表，从中可以觇得治国理政取向的抑扬顿挫。

    周扬因为执行了文艺改良路线而卷入漩涡。除“全民文艺社论”，之前周扬还主持制订了《文艺八条》，那更是一份文艺改良的纲领，其第一条就包含“题材应该多种多样，作家艺术家有选择和处理题材的充分自由”字样。可以说，“大写十三年”的矛头，十分具体地指向《文艺八条》———当然，最终是指向推动、促使《文艺八条》产生的更高话语。

    就此特别谈一谈周扬。北戴河会议后，周扬工作“受到了严厉的、也可以说是致命的批评，和根本性的否定”。而他的表现殊为不易。“带头出来坚持《文艺八条》的精神，公开出面抵制和批评柯庆施、张春桥‘大写十三年‘的错误的、典型的题材决定论的人，不是别人，正是周扬同志”。前此，建国后历次文艺批判斗争，周扬都扮演重要角色，人所共知，却很少有人注意事情的另一面，即在他那个级别，单枪匹马的抵制有没有可能?大家还有一个明显的疏忽，即普遍以为周扬转变发生在“文革”后。实则梳理一下事实，自从1962年直至“文革”落马，周扬的情形按当时字眼已不复有左的表现，反而都是偏“右”的(抵制“大写十三年”仅为其一)。这种“变化”，我自己未获别的线索，只注意到假如并不“孤单”而是“胸有成竹”，他会有不同选择。对北戴河会议后之种种，他尽可以不抵制甚至逢迎，实际选择了抵制。这一点，凡对研究周扬感兴趣者，不要错过。

    “大写十三年”，是更左、更严厉时代的信号。尾随其后，有两个批示、京剧现代戏、批《海瑞罢官》和“文革”。从“大写十三年”口号发端，是又一段自成序列的口号史，终由“塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务”的口号集了大成。但那里面情形，因为空间完全独占而失去变化，即从研究的角度，可谈处也不多。

    以后，是延续至今的文学新时期。说到今日文学之门，实际也由一句口号开启，即1979年四次文代会提出的“文艺要为人民服务、为社会主义服务”。人们一般把新时期文学开始与“文革”结束视为同时，但眼光如果细一点，会发现两者实有二三年的距离，直至1977年底，除了对江青等可以指名斥之，文学与“文革”中略无轩轾。1978年才是“变”的开始，但当代文学因为它的特殊规则，这种“变”非得由一个口号来落实和确认不可，于是便有四次文代会上述口号。

    它的作用，主要是封存另一个高居文学口号排行榜头名数十年的口号———“文艺为政治服务”。

    “邓小平同志最近说，我们不继续提文艺从属于政治这样的口号”，周扬介绍并回顾这一变化的历史和认识:

    从三十年代左翼文学运动以来，我们的文学艺术一直是和革命的政治有着密切而不可分的关系。左翼就是个政治概念。我们的文艺就是革命的无产阶级的文艺。既然长期以来，我们都提文艺为革命的政治服务的口号，而且这个口号确实起了革命的作用，为什么现在不要再这样提了呢?是不是过去提错了呢?有些口号过去提过，后来不再那样提了，并不等于过去错了。过去的某些口号曾起过很好的作用，同时也发生过副作用，现在情况变化了，又有了过去的经验，不再重复以前的口号，换一个更好一些的、更适合于今天情况的口号有什么不可以呢?口号是随着形势的变化而更替的，而且总是带有一定的局限性。我们不要把任何口号凝固化，神圣化。我们对任何事物都要有分析。

    随“文艺为政治服务”口号一起被封存，除了一段历史，还有一种文学形态，如用统一和规约的方式领导、管理文学，对它发号施令，责成它执行行政命令———实际也就是口号自身所依存的秩序。

    故而，“二为”新口号乃是二十世纪文学口号史一个最为特殊的口号。一面，它自己是口号;另一面，它又是所有某一类口号的终结者。它在实践中，起到了这样的作用。具体来说，它的提出，意味着今后在国家层面对文学事业将不再纠缠于口号问题。它以宽泛的指向和中性的用语(“人民”概念)，显示了这一点。

    由于权力将自己与文学口号松绑，后者那种神秘、不容他人染指的禁脔意味，开始解除，人们很快看到了口号作为话语权的耗散。八十年代初，文坛有“干预生活”的口号，它仅系作家自发提出，和组织或权力无关。这在以往岂堪想象?当时，作为文坛领导者的周扬谈起它，只表示他认为口号有“片面”性，“希望这个口号不要把文艺创作引到专门揭露阴暗面的方向去”，同时不忘表示不拟“加以限制”，“设禁区，下禁令”。几年后，文学就像经历逆生长，从左联以还一点一点退至二十年代或“五四”的样貌，逮及八十年代中期至九十年代，文坛上口号一时多如牛毛，应接不暇，然尽属某派某潮自己应对文学现实的策略，谁也不是一言九鼎、号令天下的指针。

    不知不觉，口号退隐。新世纪以来，能鼓噪一时的口号，不闻久矣。百年文学史，口号现象有如一次潮汐过程，渐渐涌上淹没沙滩，又沿原路远去。我们尚不及评判古老中国文学通向新生的一次宫缩阵痛是否已经了结，然而可以注意到自口号沉寂以来，文学写作的个性，从语言到理趣都有所舒展。