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吴念真在内地的知名度也许不及侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等受到国际认可的台湾导演，但如果提到他编剧的电影，电影迷们都熟悉不过的。他执笔90多部剧本，其中包括《儿子的大玩偶》、《海滩的一天》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《无言的山丘》等台湾新电影的经典之作，以及《鲁冰花》、《搭错车》、《老莫的第二个春天》等卖座片。他曾经五获金马奖最佳编剧奖，人称“吴金马”，又有“全台湾最会讲故事的人”之美誉。让我们难于忘记的还有他在《一一》里饰演的沉重寡言的中年男NJ。他执导了剧情片《多桑》、《太平天国》，舞台剧《人间的条件》，此外的身份还包括:节目主持人、广告制作人、制片……看他的履历表和作品清单，不由得心生敬畏。
然而一见面，你会发现，他绝不是那种让人敬而畏之的人。他太没架子，对人又总是那么体贴。签售时，读者请他写赠言，他不会因为人多而拒绝。工作人员帮他挡驾，他不住地和读者说抱歉。和他合影，他身体会主动地倾向你。
他让记者的采访变得如此容易，随便你抛出一个问题，就像拧开了水龙头，只要拿一个容器接着就°K。饭桌上，讲段子讲到高兴处，他几乎是在表演。他模仿1970年代两岸的心理战广播惟妙惟肖。提到一首老歌，他会起身唱上一段。似乎，让一桌吃饭的人吃得愉快，是他的责任。
那份平易，和他的名头实在不相称。
吴念真几十年编剧，写故事，但他最精彩的作品，还是他的人生。当然，这部作品的作者不只一个，合作者是另一个编剧大师———上天。看吴念真的生平，你会觉得他很幸运。他虽然出身贫寒，但是如此地有天赋。从作家到编剧，从演员到导演，从制片到主持人，他几乎无所不能。在过去30多年时间里，他一直是台湾文化界“最”的一个存在。
但他的不幸也触目惊心。父亲做矿工落下矽肺病，后不堪病痛在医院坠楼身亡。弟弟和妹妹也都以自杀的方式告别世界。问他想对过世的弟弟妹妹说什么，他说:“还是那句话，本来应该是你们给我办丧事的，现在他妈的反而变成我给你们办丧事了。”他说自己劳碌命，“因为不会拒绝人”，“总是很忙，搞得生活品质很差”。由于工作压力，家庭又屡遭变故，一度患上抑郁症，依靠药物才能ho1d住。
或许杨德昌是非常了解他的人。在《一一》里，杨德昌发掘了吴念真沉默寡言的一面，也呈现了他不堪感情和生活重负的形象。
但《一一》毕竟是杨德昌的创造物，了解吴念真，最可靠的途径还是他自己的文字。《这些人，那些事》就是这样一本书。
在书里，他写自己的至亲、乡邻和战友，写他亲历亲见以及听来的平凡人的故事。“相比书里的人物，杨德昌、侯孝贤在我的生命里似乎没有那么重要”，“靠写名人出名、赚钱，不是很恶心吗”?
相比台北，他更加眷恋他出生的那个名叫九份的矿区。一个村子就是一个生命共同体，一家遇到事情，家家都来帮忙。父亲去世以后，老哥们抬棺爬上山坡，吴念真在下面看到，老人们小腿干瘦，肌肉颤抖。“有这样的朋友，一辈子值了。他们那种感情，我不可能拥有。”“看过那样的人，就期待世界其他角落人跟人相处也是这样，可现在再也找不到了。”台北不是故乡，心之所安，才是故乡。
吴念真来自底层，他的作品也以描写底层为特色。“知识分子无知而不自知。而且，有些人好自私。”当问到最近有没有拍片计划，他说正在做一个台湾女工题材的片子。“我很多同学，小学毕业，十三四岁就去工厂做事，做到现在还在做。”目光投向的，依然是底层。
记者:您书里的故事写得特别动人，有没有虚构的成分?吴:比较少虚构，有的是情节略掉一点，或者加重一些。记忆有的时候会模糊，但也有些事以前不记得，或者看似平常，到一定年龄才发现它的意义。比如有一篇写到我父亲在台北看病，我和他最后一次一起看电影，片名叫《东京世运会》，多年之后想起来，觉得特别有意义。我爸爸没看过《多桑》，他去世后我才拍的《多桑》。我爸爸知道《悲情城市》在威尼斯得奖，很想看，但终于没有看。他没看到我编剧或导演的任何一部电影。
记者:您在父亲生前应该已经有电影放映的。
吴:我爸爸住在乡下，在瑞芳，离台北有点距离，他不可能跑到台北来看。那个时候录影带也没有。早期我写的很多电影都是讲国语，他对国语片、台语片没兴趣，只喜欢看日本片。
他和我妈妈有些话不想让我们知道就用日语，我们小孩子不想让爸爸妈妈知道就讲国语。我爸爸有口头禅:你们不要以为我北京话听不懂。其实他真的听不懂，可他讲日语我们也不懂。
记者:您父亲对日本很有感情?
吴:我说他们那一代是历史的孤儿。他们出生在日剧时代，接受的是日本教育。他们好像在一个晚上之内变回了中国人。第一批国军来的时候，台湾人很高兴地去基隆港迎接。那些兵流浪汉似的，挑着担子，一堆破棉袄，还有虱子。日本兵很不一样，干净威武。国军来了后做很多事情，抢劫啦，二二八啦，台湾人感觉很不好。他们接受信息都是听日本放送的短波，不太相信报纸上写的事情。一辈子想做的事就是去看日本的富士山之类的。我们这一代受的教育告诉我们，你要倾向日本人，就是不爱国，就是汉奸，我们就觉得爸爸他们的看法很怪。他们很寂寞。
记者:您写弟弟这篇用的是第三人称?
吴:如果用第一人称的话，我会受不了。用第三人称来写，可以拉开点距离。那时候我弟弟已经差不多失踪四五天了，我第一个反应就是他不在了。让我最难受的是，他挑的地方是小时候爸爸妈妈不在，我常常带他们去看火车的地方。村子是在山谷里，我们要爬到很高的山上，才能看到远处火车经过。那时候我指着一个方向告诉他们，我们将来坐火车，去那里挣钱。他竟然找那个地方去结束自己，我很伤感。弟弟似乎是一种反抗，或是报复:哥，你曾告诉我们以后会怎样子，结果在城市里却遭受这么多事情，我宁愿回归到最简单的生活。他选择那个地方去结束自己，我很难受。
文章最难写的，是自己觉得最重的部分。有些朋友，包括我妹妹，以为我很冷静地处理弟弟的丧事，很坚强。后来妹妹看到文章后说，哥，你真的很辛苦。因为我弟弟找我拿钱啊，很多乱七八糟的事情，我都没有告诉她。包括对妈妈都没有讲。那时候我妈妈还在，患癌症。我弟弟过世，怎么让妈妈安心，很难。我叫全家的女眷都不要到山上来，而是让他们回瑞芳，所有事情最后我来告诉妈妈。
记者:有些故事是您听来的?
吴:是的。生活中有太多故事。我曾经写过一个关于告别的故事———光告别这个主题，就写不完。一个警察告诉我，他看到最动人的告别画面是，犯人被枪毙，犯人的爸爸去收尸。爸爸把一根香烟点燃了放在孩子嘴边，帮他换衣服。香烟不是会有烟灰嘛，爸爸就拍一拍放到手上，然后丢掉，继续换衣服。警察说，爸爸在帮儿子换衣服，说不定心里跟他说多少话。警察在旁边看得动容。这样一种告别，很残忍。关于告别，我写了我儿子的一个故事。我儿子蛮喜欢一个女同学，小女生很可爱，我们也都很喜欢，可她随家人移民加拿大了。这个女生走了，儿子会不会伤心，我们都担心，可是他没事啊。到有一天放学，他脸红彤彤的跑过来，手上拿着什么。我问他是什么，他很激动地说，下午大扫除，把椅子翻到桌子上，发现椅子缝隙有头发。他说那一定是女孩的头发。讲完，他抱着我大哭。他隐藏多少情感!这其实是另外一种告别，对小孩子来讲，哭完就是一种结束。
记者:您书里没写和您合作过的电影人和各界名流?
吴:在我的生命里，那些人没那么重要，很多人只是工作关系。不像书里的这些人，在我的生命中留下了深深的刻痕。
记者:那杨德昌或侯孝贤的重要性不如书里的人?
吴:也许以后我会写的，但是写这本书的时候没想到写他们。
记者:如果写他们，可能读者和市场会更关注，书会更好卖，这对您可能不那么重要。
吴:我觉得不重要了。有些人因为已经离开很久了，整个交往说不定中断了，中断之后你就会整理这个人在生命记忆里留下的内容。但工作上的伙伴，对他们的记忆可能还没到清理的时候。老实讲，也不便于写。写一些活着的名人，我会觉得很恶心。我也很讨厌看到别人写碰到某个名人，他们在干什么。靠写名人出名、赚钱，不是很恶心吗?
记者:您一向擅长写小人物，写底层。
吴:因为我比较熟悉啊。个性上，我也靠底层更近。即使工作上接触的很多人，思维方式、生活方式、待人接物也还是底层的。像侯孝贤，有时候像个流氓地痞，江湖气很重。我们这群人跟所谓的上流人士是格格不入的。我们常被叫去开会，参加宴会什么的，我们穿着打扮、语言方式就跟他们完全不一样。杨德昌当然比较例外，他爸爸是印钞厂的厂长，所以他有点小王子的样子。我们多数是工人家庭出身，十几岁到台北工作，当学徒，被骂来骂去，帮老板全家洗衣服，后来半工半读，本来就是底层的一员。还有你回到故乡，跟叔叔伯伯对话、交往的方式，才是你熟悉的，喜欢的。所以这群人在城市里面对繁文缛节和虚伪，就很受不了。其实你用自己的方式跟别人相处的时候，别人也会用同样的方式来对你。比如台湾很多大老板，很辛苦，也是十几岁出来打拼，很多场合需要穿正装，很压抑的感觉。可是遇到我们这样不会装的人，用直接的方式沟通，很快就打成一片。那种冠冕堂皇的场合或生活我不懂，我不知道上流社会是什么样子，我也不写。
记者:您以前编剧的作品，我有一个感觉就是镜头语言，讲故事的方式，都比较冷静，但同时又包含了很深的感情。这种煽情和冷静很奇妙地结合在一起。有人说很讨厌煽情，但读您的书还是会流泪。
吴:如果我用嘴讲，可能就比较煽情。文字就有这个好处，怎么写你会仔细考量。你看沈从文描写杀头，大家跑去看，他写得多冷静!但那种冷静背后有一种深情，没有深情，他怎么记得那么细，也不可能把它写下来。现在年轻的作家，小小一件事情他写那么长，写6000字，只是写在街上遇到一个漂亮的人，老先生来写，一行而已:盛夏午后，他走过街头，一个美丽的身影从眼前飘过。像日本的俳句。
记者:您喜欢汪曾祺?
吴:非常喜欢。他的文章我很佩服。《鸡鸭名家》写怎么孵小鸡，怎么控制温度，写得多生动，太厉害了。《受戒》写一个男孩去当和尚，喜欢一个女孩子，多动人。沈从文，汪曾祺，看了之后会觉得，你怎么可能再去写东西，人家写得这样好!很多人的故事是可以转述的，可汪曾祺和沈从文的没法转述。他们的东西不是故事情节好，而是细节太漂亮了。
记者:他的细节很精准，就好像他自己做笔下人物那一行似的。
吴:他的书我都是重复买，台湾出了我买一本，在上海看到我还会买，其实家里已经有三四本了，很多版本篇目是重复的。好的文学很难拍电影，张爱玲最棒的是文字，张爱玲说，“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”，那种感觉，怎么拍?可是很多人去拍，我也不知道为什么。汪曾祺的小说拿去拍电影，怎么拍都不对嘛。沈从文的《边城》，那个女孩子找谁演，爷爷找谁演，很难找到符合的演员的。
记者:台湾的作家里，您喜欢谁?
吴:黄凡写得很好，不过他这些年写得不多。天心天文都不错。早期影响我们最大的是黄春明、陈映真，非常重要的两个人。年轻的作家，我实在是……他们把太小的东西弄成太大的东西，就像是一个年轻人跟一个老先生讲人生有多么苦难似的。
记者:您工作量特别大，编剧90多部，从来没闲过，太辛苦啦。
吴:其实那时候写剧本还蛮愉快。后来开公司，才更辛苦。有了公司就要营运，拍广告，赚了点钱，去拍电视剧，又亏本。后来又弄舞台剧，杂七杂八的事。我的工作别人又没办法顶。很多人找我，我又不会拒绝。我人生很大的问题，就是不好意思说不。所以就是永远做不完的事，生活品质很烂。而且每天忙到很晚，还贪心要有自己的时间看书，安静一下，所以拖到很晚才睡觉，很累。
而且，你在公司是老板，在现场是导演，在家里是大哥，都要扮演强者的角色，你所有脆弱的部分就要隐藏，到最后就受不了。我有一阵子忧郁症，早上起来会觉得完全绝望:今天又是重复的一天，要重复做一些无趣的事。就不想起床。严重的时候，我必须依靠药物，不然没法工作。
记者:您没想过把有些事情推掉?
吴:很多事情其实是不想做了。但我蛮在意朋友间情谊的，不帮到朋友，自己心里过不了关，会有罪恶感。算了吧，人生就这样了。
记者:您最近有没有导演或者编剧新故事片的计划?
吴:我今年会拍一个，现在正在做剧本。关于台湾的女工。她们一辈子为家庭、为家里的男性做奉献。我很多同学，小学毕业十三四岁就去工厂做事，做到现在还在做。台湾曾经有一个阶段，也是很多血汗工厂。（本报记者王洪波）
念真故事汇
“勿念真”
吴念真其实是笔名。他的本名叫吴文钦。“念真”意为思念阿真，“吴念真”或者也可以理解为“勿念真”(不要再挂念阿真)。这个阿真，是他的初恋女友。《恋恋风尘》拍的就是他的初恋故事。那时，他和侯孝贤合作拍片。侯孝贤的工作方式是，大家聚在一起，掏心掏肺地讲各自的人生经历，从中寻找有意思的故事元素。吴念真听侯孝贤讲完他的故事就说，你为什么不拍自己的故事呢?于是侯孝贤拍了《童年往事》。拍完之后，他对吴念真说:“我们现在要拍你的故事哦!”这就是《恋恋风尘》。
吴念真的剧本里写到他和阿真的告别。他要去服役，离开的前夜，他找阿真告别。阿真准备了1090个信封，要他在当兵的三年里，每天寄一封信给她。阿真那时一个月的工资是600元，每张邮票2元，1090张邮票就花掉了阿真3个多月的工资。那一个晚上，他们就在阿真打工的食品店里写地址、贴邮票。阿真写累了，趴在桌子上睡着了，吴念真继续弄完。就这样，吴念真扛着一大捆信封去当兵，到金门的时候，宪兵检查行李，然后对吴念真说:“你以为金门有邮局啊?”———但后来，就在吴念真当兵期间，阿真还是和别人好上了。
侯孝贤拍片时，把这些都删掉了，因为觉得情节太煽情。“我都把真事告诉你了，你还当是假的!”吴念真抱怨说。“但他是导演，他要给故事留白嘛，我只能接受。”和侯孝贤谈剧本，就在吴念真家里。“我老婆就在边上，端茶拿点心。想一想，她真是蛮有风度的。”吴念真回忆说，刚结婚的时候，有人打电话来找“念真”，太太会比较不客气:“你是谁?”如果找“文钦”，她就放松很多:“噢，请等一下。”阿真后来怎样?“讲这些干嘛呢?她现在胖得像一只象似的。当然，我们还是好朋友。”吴念真说。
杨德昌
杨德昌是不太讲话、表达能力很差的一个人。在拍摄现场，他要和演员讲怎么演，但却讲不出来，常常因此和自己生气。
有一天，杨德昌问吴念真:“你用什么语言思考?”吴念真想了一会儿回说:“国语和台语。”杨德昌说:“他妈的，我要用英文。怪不得这么累!”杨德昌早年留学美国，所以后来连思考都是用英文。杨德昌的剧本里也满是英文句法，“像拍《麻将》、《独立时代》，他会丢一份东西给我，让我把对话顺一下，顺得像是人说的话，这样子的”，吴念真说。杨德昌找吴念真演《一一》，说主人公NJ就是按吴念真的样子写的。吴念真不想答应，就说:“你先去找合适的演员，实在找不到了，再来找我。”后来，吴念真发觉，杨德昌根本就没去找其他演员。
杨德昌有太多的想法拍电影。有一次，吴念真和他讲一个故事。一个卖甘蔗汁的摊贩和警察推搡在一起，旁边挂着摊贩和蒋经国的合影，摊贩一直和警察讲:“蒋经国在这里，你敢推我看看，你敢推我看看……”原来这个人是国家拳击队的，终于有机会出国参加世界大赛，但那次大赛邀请了“大陆”，他没有比赛成。他从小练拳击，拳击之外什么都不会做，后来卖甘蔗汁维生。他把出国前和蒋经国的合影挂在那里，意思是:我为国家做了牺牲。杨德昌听完，对吴念真说：“操！好屌!这个故事好，我们来拍。我想了个片名:××××，屌不屌？屌不屌？”杨德昌就是这样，想法很多，但你不知道他的故事什么时候成形，而且，他在拍摄过程中，剧本还在不断修改、充实。
在吴念真看来，杨德昌是海峡两岸从理念思考出发来拍电影最好的导演，也是一个非常诚实的导演———此刻他对世界的看法是怎样，会忠实地予以呈现。三十多岁的时候，他拍《光阴的故事》，里面充满了浪漫和幻想。拍《海滩的一天》，他在思考经济发展过程中，婚姻到底是什么，朋友到底是什么。拍《恐怖分子》，已经是对人性负面的恐惧，觉得身边每个人都可能害自己。到《独立时代》和《麻将》，觉得
他对一切都感到绝望，要和整个世界对抗。《一一》似乎是一种回归，讲述的内容是生离死别，有批判，但也满是包容。
吴念真觉得杨德昌一直是一个长不大、需要他人照顾的小孩。“虽然他已经过世，我还是要说，和他相处，很难。”吴念真说。一件事，如
果朋友没来帮忙，杨德昌就会嘀咕:“妈的，他对我有什么成见啊?”但是，杨德昌了不起的是，他创作上蛮诚实，能够诚实地面对自己。
许鞍华
以吴念真的感觉，许鞍华完全不像一个香港人。她超级爱看书，可能是吴念真合作的导演里看书最多的。
《恋恋风尘》拍出来不久，许鞍华到台湾找吴念真。她向吴念真讲述了自己想拍的几个故事，其中她自己的故事吸引了吴念真。许鞍华讲到，自己14岁时才第一次知道妈妈是日本人，这让吴念真吓了一跳:啊!怎么会呢?原来，许鞍华的父亲到东北接收，娶了一个女孩子回广东。小时候，许鞍华就发现，妈妈和爸爸家里的人全都不和，她老觉得人家在讲她坏话。后来，许鞍华陪妈妈去日本，当妈妈和别人说话时，许鞍华也以为人家在讲她坏话。这时她才体会到，当初妈妈在大家庭里，也听不懂广东话，对别人的态度是多么敏感。妈妈在香港时整天吵着要回故乡，可回到日本她又觉得索然无味。许鞍华过去和妈妈冲突很多，了解妈妈的经历之后，她就留在日本学了一段时间的日语，有一次打电话到香港，用日语和妈妈讲话，她听到妈妈笑了。她猜，妈妈很高兴，可能会流眼泪。
听完许鞍华的故事，吴念真说:“那你还拍别的?拍这个就好了!”后来，吴念真就帮许鞍华编剧，拍出了《客途秋恨》———一部反思家国认同问题的佳片。
八十年代
1970年代末到1980年代初，台湾经济已经起飞，社会生活的方方面面也迎来了一个异常热闹的阶段。那时吴念真参与办党外杂志，一下子注册6本，一本被禁，换一个名字继续出。吴念真开玩笑说，那时候最重要的事就是想杂志的名字，因为要随时做好被禁的准备。
台湾新电影运动也发端于那时。1980年，杨德昌从美国回到台湾，他在济南路69号的家也成了新电影人的重要据点。大家在那里讨论与电影有关或无关的各种事情，饿了就随便弄点东西吃，困了就随便找个地方睡。屋子里有一个白板，大家把自己的创意随手写在白板上，最多的时候，上面有二三十个拍摄题材。杨德昌还在白板上写了一副对联:“国片反动大本营，英雄创业小成本。”豪气干云。后来看，这批人果然做出了国际级的影片来。
音乐界也在那时焕发了活力。以前这样的歌不让唱，那样的歌不让写，这时都不那么严厉了，大家开始用歌曲表达心声。吴念真写的一些歌也广为传唱。台湾更是涌现出罗大佑这样的诗人歌手，他的《鹿港小镇》探讨台湾经济起飞后的社会变迁，《未来的主人翁》、《亚细亚的孤儿》等歌曲也充满了批判和反思精神。
而且，那时各界之间也没有森严壁垒，搞文艺的会参与政治和社会运动，文艺各门类之间几乎打成一片。苏芮出唱片的时候，虞戡平在拍《搭错车》，电影里有好多歌，大家都来帮忙做。电影里，有一个段落要配一首长长的歌，吴念真写了《一样的月光》。后来苏芮唱片发行之前，吴念真跑去听，听完后心里就想:这张专辑里的每首歌都太强了，都可以做主打歌，她第二张专辑还怎么出?
“想一想，有这样一个年代，何其有幸;有这样一群二三十岁的人在那个年代聚在一起，何其有幸。对80年代，我蛮怀念的。”吴念真说。
(本报记者王洪波)
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