什么是好的中国文学

    好的文学作品，需要很长时间写作。如果一个人不能等两三年完成他的作品，他不一定能成为一个很好的作家。

    80后的文学不是为我而写的，是为一批年轻人写的。所以无论我怎么谈这个文学现象，恐怕80后作家都不会感兴趣。他们的语言非常简单，我看他们的作品不用查辞典。但是好的文学对我来说是一种挑战，比如语言方面的挑战。

    一个好的作家，他应该掌握他的母语。一个人可以学好他的母语，但是一个作家真的能够找到一种新的文学形式吗？肯定很困难。

    我说过一句话，中国当代作家一般不会外语，也不愿意学外语。有人讽刺我说，杜甫会外语吗？曹雪芹会外语吗？你不同意他们的作品是经典吗？我同意是经典，但是我谈的不是古典文学，而是当代、现代文学，区别很大。鲁迅说过，外语帮助他创造他的中文。我们不光通过外语提高自己的母语，我们通过外语学会另一种思路。一个作家需要具备很多条件才能够好好写作，他需要张力。不是外在的张力，比如说政治方面的张力；他需要内在的张力——创造的张力，这比外在的张力更重要。有不少中国学者和作家说，1979年前中国内地基本上没有很好的作品是政治原因。我完全不同意。

    我要从三个方面来阐述我的题目。第一、什么是好的文学？第二、什么是好的语言？第三，如果一个原来用中文写的作家决定要用外语写作，会发生什么变化？

    什么叫好的文学呢？很少学者和作家有一个固定的标准。这不光是一个中国文人、中国学者、中国作家的问题，恐怕这也是一个国际的问题。如果我们从德国来看，1968年前后的知识分子、艺术家、作家，基本上都是“左派”，他们对社会主义怀有很大的希望。有一个非常有名的德国艺术家叫Joseph Beuys（约瑟夫·博伊斯），他说所有的人都是艺术家。如果这句话是对的话，那么所有的人也是作家，所有的人也是诗人，所有的人也是哲学家，所有的人也是踢足球的······

    1968年之后，无论是在德国还是英国，很多人包括大学教授在内，觉得我们不应该再把Shakespeare（莎士比亚）和日报分开看。Shakespeare的是好的文学，当天报纸的语言也有文学性格。英国有一个教授说，Shakespeare的作品和The Sun（《太阳报》）——The Sun是英国最重要的日报——从文学角度来看，不应该有什么区别。我觉得Beuys说的“所有的人是艺术家”是有问题的，有三个原因。

    第一、每一个作家、运动员、哲学家、艺术家，都会需要一种锻炼。如果没有锻炼的话，恐怕没有人能够好好踢足球、写作或者创作。我们现在的世界是一个专家的世界，如果我们现在不成为专家的话，我们不可能在文学上、运动上、艺术上成功。

    第二、为什么到现在还是会有人说中国当代诗歌看不懂，但是不会有人说当代的物理学、当代数学看不懂？如果物理学家、数学家能够发表普通人看不懂的作品的话，那我们也应该允许一个作家按照他自己的理解和美学发表他的普通人看不懂的作品。

    第三、我们研究文学、思考文学的时候，无论是教授还是老百姓，我们不太思考什么是文学？什么叫文学？我今年3月份在China Daily（《中国日报》）上看到了一篇非常有意思的文章，专门谈网络文学的发展和情况。记者报道，去年在中国内地一共有百万多人说自己是作家、小说家、长篇小说家。他们去年一共发表了400万部小说。他们当中的不少人一天能够写6000个字。记者根本没有思考：这么多人真的都能够写好的长篇小说吗？没有思考他们在网络发表的东西真的能够叫文学吗？跟运动一样，我自己喜欢踢足球，我认为足球踢得还可以，但是我不会把自己看成一个能够进入德国国家足球队的运动员。在德国，一个真正的作家不会一天写6000个字。大家听说过托马斯·曼，他是1955年去世的，他对自己的要求听起来很简单——一天之内应该完成一页文字。这也是我对自己的要求，如果写散文或者小说，我一天写一页就差不多了。柏林一个比较受欢迎的作家彼得· 施奈德（Peter Schneider），他是1940年出生的。有一次我们在北京见面，他告诉我他一年才写一百页。这说明他三四天之内只能够完成一页。四五年才发表一部书。他不是靠写作过日子的，他写书评，靠给报纸、电台写文章赚钱过日子。我是翟永明诗歌的译者，我在德国翻译出版了她的诗集。我每天早上5点半起床写作，每天只能够写半个小时或者一个小时，过了这个时间之后，我就太累，没办法写什么了。翟永明也说写作让人非常累，所以她不一定每天都写。写一首诗，她一般需要一个月。

    欧阳江河也非常有意思。如果你们看过我发表的《二十世纪中国文学史》，就会发现欧阳江河的名字，好像要到注释部分去找。为什么我会犯这个错误呢？我们是1997年在德国认识的，2000年我到北京以后发现这个人停笔了，他不写了。我问他，你也要跟其他的作家一样下海吗？放弃文学吗？他说不，我要休息两年，两年以后再开始写。但是到了2005年后我发现他还没有开始写。2005年我的《二十世纪中国文学史》差不多写完了，我不太想给德国读者介绍一个不再写作的中国当代作家。但是两年前，我发现他又开始写作了。我有机会在德国发表了他的诗集。我翻译了他两年来写的诗歌，他写得很好。

    好的文学作品，需要很长时间写作。如果一个人不能等两三年完成他的作品，他不一定能成为一个很好的作家。

    匈牙利有一个了不起的长篇小说家，可能你们没有听说过他的名字，他叫László Krasznahorkai，1954年出生的。柏林的艺术中心有一次请他在柏林写作，他留在柏林，我们经常有机会见面谈一谈，他对中国非常感兴趣，也总看中国文学，他觉得中国当代诗人是了不起的。我不懂匈牙利语，我只能看他的翻成德文的小说。他的原文我没办法评论，但是他的译本是了不起的译本，了不起的德文。他喜欢写很长很长的句子，他的句子充满了节奏。恐怕目前无论哪里，没有一个用中文写小说的作家可以跟他比，在德语国家也很难找到一个人在风格上可以跟他比。

    在德国也有不少不健康的现象，比方说会有作家吹牛，我24个小时之内能够写完一部小说！或者说，我24小时以内不光写完小说，也要发表小说！一个好作家真正能够做到这样？如果一个作家想玩的话，他可以这样做，我不反对，但我肯定不想看他的作品。他不一定能够在24小时之内提高语言水平，也肯定来不及修改。对一个作家来说，修改可能更重要。我不反对为了娱乐而写作，但是这种写作我不想看。如果有人为了钱而写作，也行，我也不反对，但是我不去看他的作品。

    德国最成功的文学节Lit.Cologne（科隆文学节）在科隆。科隆是德国一个比较大的城市，文化味很浓。好像是在2003年，他们请了一个法国女作家，这个女作家介绍什么书呢？她说自己跟100个男人做过爱，之后，她在书上写了她的经历。我看了不少书评，没有人谈她的风格，没有人谈她的文笔，没有人问这是文学吗？所有人谈的都是内容。她发表的是文学吗？肯定不是经典文学，好像是一种实用性的文学、商业化的文学。这种作品以故事为主，不可能强调文笔、强调风格。在德国有不少中国作家非常成功。这个成功怎么定义呢？很麻烦的一个问题。我现在不说诗人，我现在说小说家。比方说虹影、哈金、棉棉、卫慧，他们在德国卖书卖得特别好，每一个人能够在德语国家出几十万本，每一本能得到2到5块钱，所以他们在德国出版一套书以后，他们就发财了。虹影、哈金、棉棉、卫慧的读者是非常多的，但是他们这一批人的作品都属于通俗文学。基本上不可能有教授、作家看他们的作品。德国最重要的报纸不会发表关于他们的书评。所以他们的作品在德国文坛好像是不存在的，只能在老百姓、在普通的读者中存在。我自己觉得虹影、哈金他们根本没有什么前途，他们的作品很快会被忘掉。

    对我来说，好的文学应该有它自己独特的风格，文学作品应该是一个人有意识地创造的。要不然我们也可以请一个机器给我们创造出来一篇作品。每个人有他自己的风格，所以我们看作品的时候，如果不知道作者是谁，还能说出这是杨炼写的，那是Durs Grünbein（格林拜因）写的。Grünbein住在柏林，他是德国最重要的诗人。如果你学好拉丁文，学好罗马帝国的历史，你就知道他的作品只能够是他写的，另外一个人不可能写出来。

    我现在谈谈第二个问题。

    如果我跟台湾作家谈中国内地的问题，或者我跟中国内地作家谈台湾的问题，总是可以听到同样的一句话：他们的中文不好！我们会发现还有一批人，无论在台湾还是在美国，因为政治原因，他们不想用汉语拼音。我觉得汉语拼音是很好的体系，为了政治的原因否定掉内地的语言和语言政策，完全是错的。我是香港作家梁秉钧的译者，我们是1985年认识的，我从1988年开始翻译他的作品。当时我觉得他的中文很口罗嗦。但是他是一个很有思想的人，我可以把他的作品翻成很好的德文。我不一定翻译他的语言，基本上我翻译他的思想。他总是听到我批评、批判他的中文，有一点不高兴，但是现在他习惯了。他有一个很有意思的议论，他说：你老从北京的角度来看我的中文，这是错的。你应该从广东、香港的角度来看我的中文。我在香港待过一段时间，自学广东话，后来放弃了。因为广东话的语法、发音跟普通话不一样。梁秉均用的语言不一定能够满足我对语言水平、对美学的要求。

    同样是德语，柏林、维也纳、苏黎士的作家，他们说的和写的语言都不一样，这不是方言的问题。维也纳的德文很漂亮，还保留了18、19世纪的一些词，很有吸引力，但是如果一个人从柏林的角度来看维也纳人的作品，也可以说你的德文非常奇怪，你的德文我看不懂，如果要看你的作品，我要查辞典。我们好像能够承认德语作家的语言都不一样，但是为什么我翻译梁秉均的作品不会这样做呢？我没办法回答这个问题。

    群体文学不光是一个中国的现象，在西方也会有“群体文学”，它是说有一种文学，谁都看，谁都写。在德国从什么时候开始也有这么一个现象呢？谁都写，谁都发表，谁都看呢？这跟我们的小的“文革”有密切关系，也跟美国有密切的关系。1968年一个比较有影响的美国评论家Leslie Fiedler（莱斯利·费德勒，1917年——2003年）在德国发表了对文学的观点，他发现在当时的西德作家把文学分成两部分：经典文学和通俗文学。他在弗莱堡大学说过这样一句非常有名的话：cross the border，close the gap——越过边界，把鸿沟关上。意思是说，精英文学和通俗文学之间不应该有什么鸿沟，不应该还把作家分成精英作家和通俗文学代表。1968年以前，德国文学受到了英国的影响，我们的文学在今天来看真的是一个非常精英的文学，同时也是一个非常现代的文学。1968年以后，无论是学者还是作家，都同意美国人的观点，开始有意识地克服两种文学之间存在的鸿沟。所以1968年之后，德国作家越来越多地用他们在街上听到的语言，发表谁都看得懂的作品。德国现在最有名的作家Enzensberger（恩岑斯伯格），1929年出生，他公开地说文学已经死了，我们不再需要文学，我们需要的是海报、广告——政治的海报、政治的广告。所以在七八十年代， 1989年以前，西德好的文学作品很少。在奥地利、瑞士、民主德国会有好的文学。当时的西德人都受到了左派的影响，都相信Adorno（阿多诺）这类马克思主义者的话，觉得应该从马丁·路德来看德国的历史，把路德和希特勒联合起来看，整个德国的历史跟法西斯主义就有密切的关系，所以不要再学什么古典德国文学，要放弃德国古典语言。但民主德国不是这样，他们还是觉得德国古典文学、语言是好的、美的，我们应该保留它。1989年之后，在统一的德国有一个非常有意思的现象：现在我们德国最好的作家都是来自原来的民主德国；原来西德最有名的作家，现在没有什么地位！

    你们都听说过Heinrich Bill（海涅希·波尔）的名字，他是1917年出生，1985年去世的。他1972年获得了诺贝尔文学奖。现在在德国，基本上没有人承认他是一个真正的作家，所有人都会说他所有的作品完全过时了。另外，他的语言太差了。现在有这样一种说法，他唯一一部好作品，是他打仗时给爸爸、妈妈写的信，但是他写书信的时候根本不是作家，战争回来之后他才决定成为作家。当时还有一个很红的诗人Erich Fried（埃里希·弗里德，1921年——1988年）。他的诗基本上是用政治口号写的，当时在街上不少人在朗诵他的诗歌。因为他的诗非常非常简单，他每天可以写几首诗，所以他一共发表了1万首诗。一个好的诗人不可能发表这么多。对Bill、Fried来说，语言没有自己的价值，语言对他们来说是一种政治的工具。通过他们的作品，他们想帮助西德进行改革或革命。所以他们主张内容，不主张风格，不主张文笔，不主张美。他们说美是次要的，政治活动是重要的，在街上参加革命才好。到现在我们还会发现有不少人为了内容而看文学作品。我自己不太可能还为内容来看书，我基本上为了美学、为了语言来看。

    我刚刚提到评论家Fiedler，还比如中国1930年代的瞿秋白，他们对文学的要求——文学的语言需要改革，文学需要民主化——我觉得这不一定是错误的，也可能从某种角度来看是对的。但是结果是什么？如果从德国来看，我们会发现，原来很可能不太深的鸿沟现在更深了。现在市场能够买到的好文学更精英、更难看懂。所以跟过去一样，还会有少数作家著作不多，但是能获得很多文学奖。德国有很多文学奖，你不愁作品在市场上卖不卖得出去，如果你得到5万块钱奖金，你可以好好过日子。德国最好的作家差不多每年都能得到文学奖。

    刚刚一个记者问我怎么看中国80后的文学作品？80后的文学不是为我而写的，是为一批年轻人写的。所以无论我怎么谈这个文学现象，恐怕80后作家都不会感兴趣。他们的语言非常简单，我看他们的作品不用查辞典。但是好的文学对我来说是一种挑战，比如语言方面的挑战。我翻译欧阳江河、多多的作品，他们的语言非常复杂，我不光要用辞典，还会问中国人。我很喜欢这种挑战。对于语言，我的主张跟法国作家福楼拜（1821-1880）一样，在写作时我们应该找到恰当的词或字。如果一个作家真的能够找到合适的词和字，会让读者大吃一惊！但是，无论是在德国还是中国，不少通俗文学家用的语言你都听说过，他们写的句子你都看过；看了一两页以后你知道会发生什么故事，这个故事你可以自己写完。每个作家都应该创造自己的语言。我们看张爱玲的小说，我们知道是她写的；看王安忆的小说，我们知道是她写的，而不是王蒙写的。恰当的词很难找。鲁迅的《藤野先生》是怎么开始的？“东京也无非是这样。”这个“也”就是一个恰当的字。如果这句话没有“也”行吗？根本不行。这句话有“也”才有意思、有含义。他把人、世界、事件分成两部分。所以从一开始，鲁迅就能够引起我的注意。

    一个好的作家，他应该掌握他的母语。一个人可以学好他的母语，但是一个作家真的能够找到一种新的文学形式吗？肯定很困难。有的时候，我们会发现有人会这样做。比如韩少功写的《马桥词典》，从形式来看完全是新的。当然，我还有一点怀疑他模仿过一个法国作家，但我还没有研究。如果他真的发现通过编辑词典可以发表文学作品，那么《马桥词典》就满足我对文学的要求：一个作家应该创造一种新的形式。一个作家还需要有自己的世界观。从1949年到1979年，中国内地党说什么，作家写什么。1979年以后不再这样了。但是现在，作家经常看市场，市场要什么，他们就怎么写。我也同意，一个作家不容易找到自己的、完全的世界观。但我们发现，1949年以前，不少作家有自己的世界观，比方说鲁迅、沈从文、张爱玲、梁实秋、林语堂等等。

    最后我要谈的是外语和中文的问题。欧洲人，特别是德国人，他们习惯了学很多外语。但是作为译者、作为作家，我们有我们的规定：创作的时候只能够用自己的语言，不应该用英文、法文、拉丁文写作。我说过一句话，中国当代作家一般不会外语，也不愿意学外语。有人讽刺我说，杜甫会外语吗？曹雪芹会外语吗？你不同意他们的作品是经典吗？我同意是经典，但是我谈的不是古典文学，而是当代、现代文学，区别很大。鲁迅说过，外语帮助他创造他的中文。我们不光通过外语提高自己的母语，我们通过外语学会另一种思路。一个作家需要具备很多条件才能够好好写作，他需要张力。不是外在的张力，比如说政治方面的张力；他需要内在的张力——创造的张力，这比外在的张力更重要。有不少中国学者和作家说，1979年前中国内地基本上没有很好的作品是政治原因。我完全不同意。为什么民主德国从1949年到1969年有很好的作品？他们感受到的政治压力肯定也不少，但是还是有好的作品出现。所以说政治原因就是一个借口。

    1949年以前，有一批作家用外语写作，林语堂用英文，张爱玲到香港以后用英文写了一部小说《秧歌》。如果我们比较一下1954年出版的英文版和1955年出版的中文版，我们会发现她这两部小说完全不一样，她自己翻译的时候好像创作了另外一部小说。我觉得她英文版的小说《秧歌》才好，有些味道和精神没有办法用中文表达出来。很可惜，中国学者和中国作家一样懒得学外语，他们也不看张爱玲和林语堂用英文写的作品。

    最近，岭南大学有一位女学者发表了一篇文章说，因为汉学家受到了北京的影响，都从北京来看文学，也就是说看中国内地的文学，根本不研究香港文学。其实我很早就开始介绍香港的艺术和文化，在德国发表了不少文章和书。但是一般来说，德国人或者欧洲人对香港的艺术、文化不太感兴趣。我觉得香港的文化政策很有问题，香港政府根本不重视文学。1994年我想去香港岭南大学呆几个月专门研究香港文学,岭南大学想赞助我，需要香港政府的批准。但是他们根本没有批准，因为当地政府对我的研究根本不感兴趣。1994年，我去找柏林的中国大使馆问能不能去北京大学？一个星期之后，他们给我安排在北京大学写我的中国古代诗歌史。在内地，我经常得到帮助，但是在香港呢？台湾也是这样，虽然我们介绍了不少台湾作家的作品，但是他们的读者非常少。原因有很多。台湾作家不会申请来德国写作。我们有一个很好的机构DAAD（德意志学术交流中心），每年都会邀请5到10个作家到柏林写作。过去很多中国人通过这个机构来柏林，包括翟永明、杨炼、顾城、北岛、多多在内。台湾的作家对欧洲不感兴趣，他们觉得重要的是美国。

    （苟娴煦根据讲座现场录音整理，未经顾彬审阅）