“为了杜甫你还必须是卡夫卡”

    为了赞美你需要学会讽刺。

    为了满天飞雪有一个马厩就必须变黑。

    为了杜甫你还必须是卡夫卡。

    合上书本，或是撕下那些你写下的

    苍白文字时，你会看到一个孩子

    在悬岩的威胁下开始了他的路程，

    而冬天也会跟着他向你走来。

    ——王家新：《孤堡札记》

    ■主持：赵雅茹

    ■嘉宾：汉乐逸（Lloyd Haft，荷兰莱顿大学教授）

    王家新（诗人，中国人民大学文学院教授）

    诗歌与时代：

    从没有所谓“主流”

    赵雅茹：屠岸先生在为《发现卞之琳：一位西方学者的探索之旅》所作的序言中说，1979年1月14日至17日连续四天，《诗刊》社在北京召开大型座谈会，胡乔木作报告，强调“五四”以来新诗的成就，指出新诗坛产生了公认的大诗人，他当场举出四位：冰心、郭沫若、冯至、卞之琳。这一表态为新诗“恢复了名誉”。夏志清对中国现代文学主流的判断是“感时忧国”，作为文学尖端的新诗是否也有所谓的主流，它与现代文学的总体判断有何区隔，有无自外于此的自身特点？

    汉乐逸：文学有没有主流真是一个问题。一般而言，无论思想方面，或在文学艺术的表现上，中国人都很想认定有主流这一回事。而这也非目前才有的思考方式，这是中国人的传统习性——认为文学、艺术作品的表现都应具有社会性，艺术家或文学家的灵感主要从当时的社会因素或时势条件引发，而不一定从个人内心出发，也即是认为他们所感受的与社会一般人的反应是一致的。西方人则至少从浪漫主义时代开始，其出发点就主要是把文学作品当作个人心理所产生的东西，而不是当时社会现象的直接反射（当然我是指美国跟西欧的一般看法）。所以，很多时候，西方读者把作家或诗人看成个人，强调独特性，而不是先问其属于何流派。换句话说，中国人对待文学家或诗人乃是以其作品所表达的社会现象作为判断标准，而西方则以诗人或文学家个人的经验、想法为主。

    另外说及新诗作为“文学的尖端”，这个论点我本人也有所异议：有好几十年，一旦提到中国新文学作家，无论是第一个，第十一个，或第一百个，提的都是鲁迅，这也意味着中国新文学大多指的是小说或杂文。所谓新诗，大多数的看法是很边缘的。

    王家新：我赞同汉乐逸先生的看法。现在看来，很难说中国新诗有一个什么主流。当然，过去那些历史时期的机构或社会舆论对诗歌都有所要求。但正如我们看到的，那些能留下来的，很多是处于边缘位置甚或是被“主流”所排斥的一些诗人，如戴望舒、穆旦，等等。这样的诗人不仅经受住了时间考验，也正是他们在维护着诗的尊严、艺术标准和独立性。

    说到“感时忧国”，在中国的诗传统中，从屈原到杜甫，的确有这样一面，这也是一种可贵的品质，但我们同样要看到，这样的诗人都是首先立足于他们个人的存在的。取消了个人性和个人的角度，也就等于取消了诗歌和文学本身。

    至于中国新诗在中国现代文学或世界上的位置或特性，很难用几句话来回答，但不管怎么说，中国新诗是有着它自身的关切的。比如说对“现代性”的追求问题、诗的语言形式问题、与传统和西方的关系问题、诗与现实问题、个人性与社会性问题，等等。我们会发现百年来中国新诗大都是在围绕着这些问题进行的。只要你从事新诗创作或批评，甚至只要你读新诗，就会被拉入这种关切。在这片有着长久的诗歌传统、同时承受着西方冲击、社会和文化都在发生巨变的土地上，这种关切体现了一种新的诗歌想要获得和确立自身的语言和形式的艰辛努力。我们要考察和讨论中国新诗，首先要进入这种语境和关切。

    赵雅茹：汉乐逸教授曾指出卞之琳诗歌意象的几个来源是西方象征派诗歌、中国古诗传统、中国佛道哲学。其中，西方诗歌是新的影响因素，瓦雷里（Valéry）对梁宗岱、魏尔伦（Verlaine）和于尔·拉福格（Jules Laforgue）对王独清、里尔克（Rilke）对冯至、纪尧姆·阿普里奈尔（Guillaume Apollinaire）对艾青以及早期的奥登（Auden）对穆旦，都产生过深切的影响。两位如何看待现当代诗歌与古典传统、外国诗作的关系？中国新诗人是如何让这些因素在自己的作品中得到融汇与平衡？

    汉乐逸：我的认知里，中国诗人或作家一般的态度是希望自己的作品很中国，期望作品作为中国文学上的标竿。这是很自然的想法，因为中国实在是具有数千年的历史，土地又大，作品只要在中国受到一定的肯定，似乎就表示具有世界性了。或许领土大、人口多的国家都有同样的想法。我个人生长在美国，我也体会到美国人对许多东西的标准也都是以本国的情况为主——不只是自以为了不起，更可以说他们自以为是唯一的，觉得本国的发展趋向是全世界最先进的，也是全世界的人民早晚要服从与跟随的。著名的美国小说家索尔·贝娄（Saul Bellow）说过一句话——“我们把别国家的人看作还没有完整的美国人”——可以表达出美国人的自大观念。

    中国人想表现自己是中国人的方式是，表达他与其他中国人具有的共同特点；美国人之所以以为自己很美国，则是想表达自己的独特性，表达自己与以往的美国人有所不同。作为美国作家，你不能重复别人之前做过的东西，中国人则在某种程度上不可不重复，免得读者都认不出与传统的共同点。我本人住在荷兰四十多年，她是一个非常小的国家。你若要成为荷兰的诗人或作家，而你没有学过法国、德国、英美的语言，也没有读过相关文学作品，则是不可能的事情，也是难以想象的。因为你不能把本国的艺术当成全西方的艺术看待，你必须与其他国家作比较。

    说到中国“五四”以来的新诗，跟传统一样不一样的问题同时出现在不同方面。一个为诗歌的形式，另一个是诗歌的选词、语言、内容等。形式方面说不定没办法跟随传统，但是在意象或单字的用法上，不管你想不想如此，都会有许多传统的影响。

    在传统里，诗是文学中精华所在；在现代文学中，不管中外，长久以来诗歌已沦落到边缘地位。对中国人而言，是否愿意学习西方从事新诗创作的态度，甘于处在边缘地位且仅属于小众文化圈子而不能取得领衔地位，则是通常需要考虑的。

    王家新：从很多意义上，“五四”新诗本身就是西方刺激下的一个产物，到了上世纪二三十年代，卞之琳、何其芳、戴望舒他们试图重新“发明”晚唐，把传统重新引入现在，但他们并没有因此而排斥西方。汉乐逸先生之所以研究卞之琳，我猜原因可能就在于，在卞之琳那里他发现了一种中西诗学的融合。其实，就中国很多现当代诗人而言，他们走过的道路，也都是一部中与西、传统与现代等各种力量相互作用的历史。到了今天更是如此，我想我们只能置身于整个“世界文学”的背景下来从事自己的写作。我们所说的“传统”，已经不局限于王维和杜甫了，可能还得把我们所接受的西方的很多东西也包括进来。杜甫与卡夫卡就是不相容的吗？我并不这样看。多年前我曾写过，今天我还想补充说，在杜甫身上或许本来就包含了一个卡夫卡。 

    至于中西的“融汇与平衡”，我想很难达到一个“平衡”，也没有这样一个配方。相反，我看重的是一个诗人彻底的、不妥协的艺术精神。你属于什么，你就去尽力完成它。千万别搞什么“折中”。

    赵雅茹：新诗产生的年代也正是中国面临“启蒙与救亡”两大问题的关键时刻。当艾青﹑田间、臧克家出现在诗坛时，新诗主题已基本转向国难的描绘与对国防的呼吁，旋律由柔婉变为雄健。何其芳著有《夜歌》，卞之琳写了《慰劳信集》，王统照作了《吊今战场》等等。两位如何看待诗歌与时代思潮的关系？西方的情况如何？

    汉乐逸：这问题是说到诗歌历史的分期。西方很多读者的看法是，当你欣赏作品时，是可以不去理会一个作品的产生年代，因为意象与语言的诠释是具有其独立性的，不需要参考历史背景才知道意义与美感。站在西方的立场，提及“时代思潮”这个观念就已经是有问题。也即是，说一个时代有一个时代的思潮就已经是一个问题，因为西方民主国家在每个时代里，同时存在不同甚至于相反的思想方法，不可以思潮来总括。说到分期的问题，由于中国新诗创作的连续性曾受到阻隔，很难说清楚它的分界点。

    王家新：诗歌会与时代思潮有关系，但是如果一个诗人脱离个人的存在而去盲目加入时代的大合唱、甚至要去充当什么“代言人”时，那就很成问题了。我们看看冯至、穆旦上世纪40年代初写的诗，好就好在扎根于个人的存在，没有浮到时代的表面上来。比起那时流行的文学风尚，他们其实更深刻地“介入”了时代。  

    诗与时代的关系问题，一直在我们这里纠缠不清。其实，问题并不在于要不要与时代发生关系，而是“怎样”与时代发生关系。忠实于自己，在我看来，这就是一个诗人与时代发生关系的方式。

    小众是理所当然的

    赵雅茹：新诗诞生之初集中在对旧诗的抗争，不太重视艺术形式。对诗歌形式的强调始于以闻一多、徐志摩为代表的新月派“创格”运动。卞之琳继承并发扬了这一传统，把形式视为诗歌技巧的关键，提出语言的音乐性是诗歌的内在属性，诗行应以“顿”为基础构建。他进一步认为语言或诗歌的节奏反映了一种深层的形而上原则。同样，萧乾也对“分行散文”式诗歌提出过批判。这种新型格律化主张在当时受到了质疑，今天看来，这种主张是否还有生命力？西方也曾有关于自由体诗歌和传统诗歌形式的争论，与中国有何异同？

    汉乐逸：中国也好，西方也好，很多20世纪的诗人，在自己的创作实践上主要是不用、甚至于拒绝或反对运用传统的模范诗格。不过也有例外，如在周恩来总理过世时，有些现代诗人用古典体诗来悼念。又如著名美国诗人卡明斯（E. E. Cummings），他的诗作虽然在编排上打破了不少诗的规则，拼法与标点用法看来很“乱”，可是还会写十四行体；其余的作品只要你很耐心地分析，还是看得出来结构很传统，可以说是“表新内旧”的诗歌。又如另一个美国诗人鲁宾逊·杰弗斯（Robinson Jeffers），虽然他的诗在呈现上有点像惠特曼（Walt Whitman）写的很长的句子，可是其著作里也有几首十四行诗；就连他代表性的长句子节奏，很多都让读者想起古代希腊的诗歌——可见，尽管他写的诗与同时代文坛上的诗人不同，但仍旧可以找出他创作上的传统。至于西方诗歌，就连在20世纪诗歌革命的时候，传统的形式也没有完全死过。

    王家新：在新诗史上，以闻一多为代表的格律诗派显然是对那种过了头的“自由”和“浪漫”的一种矫正，正如有人所说，“从郭沫若到闻一多，新诗走的是一放一收的路”。看上去是“收”，实际上是更注重艺术的锤炼和语言形式的建设。在这个意义上，我们即使在今天还应像闻一多他们那样“戴着脚镣跳舞”。不过，后来这个现代格律诗所引起的讨论和实践却往往流于表面，这也是需要我们看到并警惕的。这在诗歌翻译的领域也折射出来。这里我以卞之琳、穆旦、王佐良的译诗为例。在新诗史上，卞先生的翻译功不可没，他致力于翻译西方格律诗，在这方面最有功力，也卓有建树。他关于既要“神似”又要“形似”的译诗原则、他所倡导的“以顿代步”的译诗方法，对于翻译西方格律诗及中国新诗的建设都很有意义。不过，他刻意追求与原诗语言格律形式上的对应，有时也不免陷入翻译的误区。我是研究过卞先生的翻译的，说实话，这种“因韵害意”的现象在他那里并不少。他的许多译文、译句，今天读来也让人感到有些别扭。相比之下，穆旦、王佐良的译诗，在用词、语气和节奏上都更合乎一个现代诗人的说话方式，都回应了本雅明在谈翻译时所提出的那个重要命题：“抓住作品永恒的生命之火和语言的不断更新。”我想，这在翻译和创作中都一样，有对形式格律的苛求，但也应该有对诗的更根本问题的关注。重要的是，穆旦、王佐良他们不是不注重格律，而是要努力赋予那些诗魂们在汉语中重新开口说话的姿态、语调和活生生的力量。的确，比起很多译者，他们都更接近于“声音的秘密”。这说明了什么呢？这说明了诗歌绝不仅是表面上的那些东西，在根本上、在其内里，它正是“把语言还给其说话的那种力量”。     

    赵雅茹：汉乐逸教授曾指出，象征派大师倾向于避免公共的和政治的主题，只为一个狭小的、有高度教养的读者群写作。受象征派影响很深的卞之琳在他的许多战前诗中都使用了非常隐晦的意象，设下了许多迷局，让众多读者不得其门而入。在1958年的辩论中，郭小川也认为大部分新诗“知识分子气太浓了”。两位教授如何看待诗歌的受众问题？现当代诗歌中的“隐微写作”倾向发端于何处？对新诗创作与传播有怎样的影响？

    汉乐逸：我又想站在西方读者的立场说，假如一个诗人的读者人数不是很多，这不算是问题。我们西方从19世纪开始，一般而言都认为诗人的心理跟一般民众的心理必然是不一样的，诗作不能获得大众的注意或欢迎是理所当然的。我想目前各国是一样的吧！诗歌即使很勉强地可以找到出版的可能，其销路也肯定不好，甚至更可能赔钱。我个人比较熟悉的荷兰出版社的情况实在讽刺，虽然它们很想出版诗集，甚至于引以为荣——出版一些诗集才可以证明其不愧是严肃的文学出版社，可是同时它必须承担赔钱的风险，因此它们通常以畅销的外国小说获利来弥补诗歌出版的亏损。

    王家新：我没有听说过现当代诗歌中有一个“隐微写作”的倾向，如果说有，那它很可能发端于李商隐。我想诗歌本来就是这样，它是内在的，引而不发的，它是对个别的心灵讲话的，而不是对一个普泛的“公众”讲话的。诗歌的价值也不能由读者量和市场来判定。有时候我不免想，为什么中国古代很少提“读不懂”的问题，现在老是冒出这样的责难？是诗歌出了问题呢，还是现今的一些读者或文化教育机制出了问题？这个时代还配不配拥有诗歌？

    不必像要求奥运金牌那样

    来要求诗歌

    赵雅茹：诗人译诗的传统似乎由来已久，卞之琳译过波德莱尔、马拉美，穆旦译过拜伦、布莱克，屠岸译过济慈，袁可嘉译过叶芝。在两位看来，诗人译诗对诗歌创作有何意义？对翻译原则与规律的争论探讨有何影响？

    汉乐逸：很多欧洲诗人觉得，所谓的传统，范围应该跨越本国语言的范围。他们不只是从小就会读邻近国家的文学，许多时候也自然而然地翻译不同国家的作品，用从外国诗中所学的因素来丰富本国的文坛——不只是内容也是形式。比如几百年来，被看作是英国传统的所谓素体诗（blank verse）的形式，最初是用来翻译古代拉丁文的诗，后来英国诗人发现对写英文诗来说，这也真是很好用的诗体，这是翻译诗的影响之一。好像艾略特（T. S. Eliot）也说过，诗人在练习创作技巧时，不可以等那些很稀少的、充满灵感的时刻才写作，翻译外语诗是一种很好的练习技巧的途径。在20世纪某些国家，因为某些时代的政治条件，诗人发表自己的著作受到管制，而翻译外诗，恰好给予其发挥机会。

    王家新：在我看来，在中国新诗的发展中，对西方现代诗的翻译不仅一直在起着作用，它本身也已成为新诗“现代性”艺术实践的重要一部分。就中国新诗而言，完整而真实的历史应是一部创作与翻译相互作用的历史。我们完全可以说，新诗的“现代性”视野、品格和技艺主要就是通过翻译尤其是“诗人译诗”所拓展和建立的。这里举个例子，卞先生早年所翻译的奥登的几首战时十四行，对中国20世纪40年代现代诗歌的意义就不同寻常，像“他用命在远离文化中心的场所，/为他的将军和他的虱子抛弃”这样的诗句，是多么有勇气！即使从现代诗艺的角度看，也是一种了不起的发现。我想，正是由于奥登的启示和激励，穆旦他们没有写一些简单化的“服务于抗战”之类的东西，而是坚持从一个诗人的角度看世界，坚持把“战时”的一切纳入到人类的更本质境遇和关系中来透视。这对中国新诗的品格不能不说是一种提升。

    至于“对翻译原则与规律的争论探讨”，在译界似乎就一直没有停止过。不过总的来看，这些争论探讨已成了一套老生常谈，我们现在需要做的，是把翻译纳入到中国新诗的艺术实践及现代诗学的层面上进行新的考察和认识。我本人也从事翻译，说实话，人们所谈的那一套，包括“信达雅”之类，对我就不起任何作用；相反，策兰给巴赫曼书信中的一句“情话”：“存在——为了相互存在”，却照亮了我对翻译的认识。的确，不仅要使奥登、瓦雷里、叶芝、洛尔迦、里尔克这样的诗人在汉语中存在，也因为这种“翻译”而深化、拓展甚至刷新自身的存在——这就是我所看到的冯至、卞之琳、戴望舒、穆旦他们的翻译。他们的翻译实践，就是人类精神领域里“存在——为了相互存在”的光辉例证。

    在具体的翻译实践中，“庞德式的翻译”对我很有启发。在翻译诗学和理念上，本雅明那篇著名的《译者的使命》对我则起到了一种“革命性”的作用。比如说，在本雅明看来，翻译就是对“纯语言”的发掘。“纯语言”是译作与原作的共同来源或归宿，在翻译的过程中，我们得以窥见它。对“纯语言”的发掘，或者说使“纯语言的种子”得以成熟、生长，这便成为“译者的使命”。这样来看，戴望舒、穆旦、王佐良他们，在很大程度上正是本雅明意义上的翻译家：一方面，他们“密切注视着原著语言的成熟过程”，另一方面，又在切身经历着“自身语言降生的剧痛”。因而在他们的翻译中，语言的潜力、可能性和诗性表现力会时时得到令人惊异的呈现。这就是为什么说他们的翻译同他们的创作一样——这当然都是指其中最优秀的那一部分，共同构成了“我们语言的光荣”。

    赵雅茹：两位教授对郑敏先生关于新诗的说法有何评价：中国新诗创作已将近一个世纪，为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品、大诗人？

    汉乐逸：这个不只是中文的问题。国际文学界因为都以英文为主，凡是要通过一道翻译才出现的诗或文学作品，都是比较吃亏的。比如荷兰20世纪有一位抒情诗人赫尔曼·戈特（Herman Gorter），我个人的评价是，假如他写的是英文，他早就被公认为世界大诗人之一。可是，正因为他以荷兰语写的诗非常精彩，要把它正确地翻译为英文恐怕是不可能的。我曾经历过翻译上的这些问题，所以才有这样的说法。我们要怪汉语文学出不了大诗人，倒不如怪国际文学界看不懂中文。另一方面，所谓汉语文学，听起来好像古代与现代都包括在内，我个人认为，有它的区别性。古代文学的创作基本上是符合社会需求与反映社会道德，而现代文学通常对社会观念是批评的，甚至是叛逆的——不只是对社会、也是对世界掀开了批判，不是肯定而是否定的。在多数的国家，诗歌这种文学形式本来就有愈来愈小众的趋势，所以不必要求诗歌获得奥运金牌。

    王家新：的确，不必像要求奥运金牌那样来要求诗歌。“世界公认”？由于多种原因，包括汉乐逸先生以上讲到的原因，这种想法最好把它抛在一边。中国现当代诗歌，我认为已相当不错了，虽说它仍需要时间来成长和发展，但它在付出这么多代价后，已回到一条正路上。这就是一切。另外，人们也需要时间来认识诗歌和“理解诗歌”——对此，我们还是把它留给未来吧。