中国最美电影的创作手记

    柔石的小说《二月》由谢铁骊改编成为电影文学剧本。文化部副部长夏衍看后，把片名改成《早春二月》，增添了“早春”二字，显得更富有寓意和诗意了，意思是：春天要到了，但是春寒还未尽，比喻当时的时代背景。片名二字之差，使“二月”不再是“低沉”的早春。

    《早春二月》剧本经领导审批后，立即着手进行拍摄的准备工作。

    导演谢铁骊找到我，做这部影片的摄影。在电影厂同属小字辈的我们俩，决心着力打造出一部引发轰动效应的精品来。

    看到这个本子，我兴奋不已，感觉好好露一手的机会来了，学习过的苏联拍摄理论和技巧可以好好实践一把了。而这个充溢着淡淡小资产阶级情调的浪漫故事，也让我心中有了一种异样的感觉。直觉告诉我：这是一部不一样的影片，和以往工农兵题材的影片截然不同。在这个年代，它像一个另类，但是如此充满让人迷恋的魅力，让人欲罢不能。

    当时，谢铁骊的爱人在电影发行公司工作，方便弄到苏联发行的新片子。这些片子在当时被发行公司称为“过路片”，即并不准备发行上映，只是看看“货样”后就退还给对方。有了这个便利条件，我和谢铁骊钻进发行公司的小放映室，勤奋地观摩苏联影片。那时候没有机会接触美国片，只能反复揣摩苏联电影，借鉴他们的创作手法和摄影技巧。我们两个人都希望自己在导演和摄影创作上有所创新。

    选演员在同时进行，范围并不局限于北影，当时在各大电影厂之间演员互换或借用都非常频繁。谢铁骊对演员的挑选很慎重，男主角他用了孙道临。孙当时在业界名气很大，已经拍摄了《乌鸦与麻雀》、《渡江侦察记》、  《永不消逝的电波》等脍炙人口的电影作品。他虽然已经42岁了，但外表看起来还是很年轻。更重要的是，他对那个时代的情况比较熟悉。而《早春二月》，日后也成为孙道临真正的代表作。

    女演员用的是谢芳，她当时在武汉歌舞剧院，刚拍完北影厂的《青春之歌》。

    尽管夏衍和文化部其他领导都比较重视《早春二月》，可是仍然只能拍黑白片。彩色故事片当时还是时尚的象征，国内仅有以香港名义拍的戏曲艺术片《野猪林》等影片用了彩色胶卷。而《早春二月》主要在江南拍阳春三月的场景，如果拍出来是黑白的，表现的情景力度和效果将大打折扣。作为摄影师，我非常着急，正在绞尽脑汁的时候，忽然听说厂里拍过的《野猪林》可能还剩下有彩色胶片。我连忙去和谢铁骊商量：“能不能和汪洋厂长说一下，把拍《野猪林》剩下的、过期的 AGFA彩色片给《早春二月》用？”

    谢铁骊去找汪洋厂长，想不到他很快就批准了。听到这个消息，我高兴得差点儿跳起来。

    因为这一建议，才有了后来被誉为“中国最美的电影”的《早春二月》。

    1963年3月，《早春二月》的主要创作人员，以及导演谢铁骊、美工池宁和我进驻苏州无锡，看外景。我们开始住在苏州饭店的一个院。

    无锡和苏州的园林、大街、小巷，都留下了我们的足迹；小桥流水、香溢梅花林、水乡小镇人家都进入了《早春二月》，成为那个年代的经典美景。在江南，光看外景带分镜头就好几个月过去了。那时候，听说香港的导演两三个月就拍一部戏，觉得很难想象。

    这其间，我充满激情，通宵达旦地写了厚厚的一本摄影阐述，即《〈早春二月〉摄影创作手记》，把每个镜头都预先详细地作了构想。造型、用光、色彩、构图，甚至详细到背景、情绪、表现气氛，都进行了细微深入的构思。后来，《摄影创作手记》中有一部分发表在《电影艺术》上，标题为《环境·气氛·人物——〈早春二月〉摄影创作手记》。

    《早春二月》在以后的几十年里，一直被大众认为是最美的影片，是一首诗歌，浪漫、幽怨、多情。在此片中，我着力运用了苏联影片的摄影手法，以及寓情于景、情景交融的摄影技巧。

    拍摄严格按照构思来完成，不求速度，只求质量。

    孙道临、谢芳、上官云珠是片中的三个主要人物，年龄、脸型、胖瘦都不同，三个演员面部的用光、色彩、角度选择都各有不同。摄影机一次次地对着三人试验、选择，再试验、再选择，最后才确定了最终的银幕形象。

    片中有一个镜头：肖涧秋走了，走上一座拱桥，陶岚追他，光线等一切都比较满意，遗憾的是天空没有云。当时，我请美工师在镜头前的玻璃上画了几朵云，光画这点儿云彩，美工就用了两个小时。其他人员都停止了工作，直到云彩设计好，再重新开拍：陶岚跑到高处，我把镜头摇向天空，蓝天上出现了几朵白云，似乎在悠悠飘荡……

    上官云珠扮演文嫂。她以前很少演这种角色，但她喜欢这个本子。她的悟性非常高，或许这也是她在影艺界有那么高的成就的原因。拍摄她的小孩死了以后是一个大全景：她整理衣服，低头，情绪低沉，无奈，哀愁。那种情绪，那种动作的节奏，非常准确。

    我运用光、色、构图等一切造型艺术手段，结合人物此时此刻的心情，给这场戏暗淡的光照、蓝色的调子，造成阴暗、潮湿、冷清、沉闷的气氛，以烘托文嫂凄惨的遭遇和内心的愁苦。

    后来，江青见到我，提及我的摄影情调：不要小桥流水，要大江东去；不要资产阶级的小桥流水，要无产阶级的大江东去。说的就是影片《早春二月》。

    影片拍完，由于预感到艺术上的突破，我们几人有一种莫名的兴奋与激情。但是，这部片子能否如预期的那样顺利发行，种种令人不安的蛛丝马迹，时时牵动着大家敏感的神经。

    1963年，“文革”虽尚未开始，但已是山雨欲来风满楼。那是毛主席提出“千万不要忘记阶级斗争”的第二年，农村开始“四清”，文艺界开始“三化”。

    《早春二月》拍了不到一年，3月开拍，秋天完成，算上后期共八个月。当时，一部影片周期半年就算最快的了。北影厂大导演张水华拍一部电影的周期都在三年以上。《早春二月》拍摄期间，香港影业公司来人参观，问这部戏拍了多长时间。听说拍了七八个月，那个人很吃惊地表示：“七八个月才拍了三分之二？你们怎么那么慢啊！”我奇怪地问他：“你们拍一部片子多长时间啊？”他说，仨月俩月的，最长的三个月。当时真是不理解，怎么能那么快呢？后来才知道，香港那边拍片没有体验生活的阶段，而国内一般是几个月体验生活，几个月学习研究，讨论体验生活的收获，这样周期就拉长了很多。

    很快，这部具有创新意识的，具有浪漫小资产阶级情调的，有史以来“最美”的电影就遭到了厄运。历史就是这样，在一个时期内，标新立异、鹤立鸡群、卓尔不群的，往往要经受洗礼，经受历练，经受凤凰涅槃般的剧痛和幸福。

    《早春二月》样片出来以后，审查在北影厂小放映室举行。时任中宣部副部长的周扬说：“不赞成这部片子并不是说哪个缺点，哪里要改。首先，整个这部片子我就不赞成，整个否定。”他主要认为这是宣扬了资产阶级的人道主义和人性论，这是陀思妥耶夫斯基的那种自我完善、自我牺牲的翻版。

    1963年12月12日，毛主席在一份报告上作了批示，批评文艺界“社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着”。1964年6月27日，又在《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况的报告》上作了批示，批评这些协会“最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘”。这就是毛主席关于文艺界著名的“两个批示”。

    1964年，文艺界开始了整风运动。毛主席要求“使这些修正主义材料公之于众”，影片《逆风千里》、《北国江南》、《早春二月》、《舞台姐妹》等被批判为“大毒草”。随后，全国各大新闻媒体相继发表了批判这些作品的文章。

    果然，不久，《人民日报》发表文章，要对《早春二月》和另一部所谓描写“中间人物”的影片《北国江南》进行大批判。大意就是，《北国江南》、《早春二月》不仅在大城市放映，在中小城市也要放映，把这批修正主义的材料公之于众，当成反面教材来进行批判。

    我和摄制组的主创人员一到星期天就心慌，每到周末，全国的大报纸都有整版的批判《早春二月》的文章。

    在北京电影学院任教的任杰是我的好友。有一天，他突然来通知我：“我要发一篇文章批判《早春二月》，尤其批判你的摄影艺术。这是任务，不批判也不行。先给你打个招呼。”我苦笑着说：“好好，你批吧！人家让批就批吧。”

    于是，这个好朋友发表了一大篇文章，专门批判《早春二月》的摄影艺术。批判主基调，却也让人哑然失笑：摄影艺术上越好，毒性就越大。这篇文章现在仍旧躺在电影学院的图书馆里。事情正在起变化，两个人的友谊却丝毫没有受到影响。真正的人，在复杂的阶级政治斗争背景下，会保持清醒，保持作为一个真正人的情感和柔软。

    那段时间，对参与了《早春二月》的工作人员来说，心灵无疑在进行一次大裂变、大困惑。怎么也不明白《早春二月》为什么会被打成“大毒草”？只不过是写一个青年人，寻找自己的出路；说女主角陶岚是资产阶级，她不过是一个小学教师。况且，剧本在夏衍副部长那儿都通过了，厂里各个部门都通过了，最后怎么会是“大毒草”呢！

    《早春二月》在“文化大革命”之初，被视为重中之重的“大毒草”，罪名就是宣扬资产阶级人道主义、人性论和阶级调和论。

    1966年，“文革”开始了，导演谢铁骊被打成黑帮。作为摄影师，我也成了“黑线人物”。全国上下的知识分子几乎都卷入了对这部电影的批判中。

    “文革”初期，曾流传一本小册子《毒草及有严重错误影片四百部》，它对《早春二月》的批语是：根据柔石小说《二月》改编，“早春”二字为夏衍所加。影片美化叛徒，宣传资产阶级人道主义、个人主义，抹杀阶级斗争，反对无产阶级革命，是夏衍“离经叛道”论的标本。

    《环境·气氛·人物——〈早春二月〉摄影创作手记》是我作为摄影师，在《早春二月》开拍前精心设计的。在下面附上原文，供大家了解《早春二月》摄影造型艺术的创作、构思、拍摄、实践的情况。

    对业内人士来讲，这应该是一份很有价值的研究资料和创作经验；对于广大爱好者来说，对于深入了解摄影师的工作，探究《早春二月》的创作过程，也是一份很有意思的读物。

分场摄影处理

    船上  内、外    日    晴

    舱内，低矮，挤满了旅客。过道上，椅子旁横七竖八地放着东西，显得特别拥挤杂乱。客商有的仰斜着打瞌睡，有的侧身吸水烟袋，使昏暗的统舱蒙上一层烟雾。从班轮的窗口透进来的阳光，通过朦胧的烟雾形成几条光束，落在人们的身上、脸上和统舱的壁间。河道上的帆船交错驶过，使这些光束在统舱内时亮时暗，表现那个年代统舱内的气氛和班轮在内河行驶之中的美景。

    靠窗口的长凳上，坐着影片的主人公——肖涧秋。变化着的光影从他身上移过，拥挤的人们和烟雾弥漫的空气，使他感到气闷、头昏、于是他抽身向舱外挤去。

    舱外，明亮的光线、清新的空气和两岸秀丽的江南景色，与昏暗气闷的舱内形成强烈的对比。肖涧秋踏上船板，一阵微风吹来，他周身感到轻松、舒畅，并贪婪地呼吸着新鲜空气。肖涧秋迎着阳光走向船头，一个橘子滚至脚下，他拾起递给赶来的女孩——彩莲，她拿起跑回船边栏杆旁背坐着凝视水面的妈妈身边。她妈妈——文嫂，在蓝色的天空和闪着波光的河水衬托下，呈现出悲愁的背影。肖涧秋从她那痛苦的侧影，清晰地看到她柔嫩而苍白的面孔，一对哭干了的眼睛迎着水中射来的波光呆呆地出神。肖君逆光站在船头，拱桥、风帆从他身后移过，阳光勾出他陷入沉思的轮廓。

    荷花池畔  外    月亮

    月光下摆动的树枝，洒下来的稀疏斑影，落在徘徊池边的肖涧秋身上，他的身影连同岸边的树木倒映在微波荡漾的池影中。后景是肖涧秋楼房屋里的橙红色灯光，透过垂柳隐约可见。窗子推开，陶岚的半身剪影出现在窗口，她发现池边的肖涧秋，跑到他身旁。月光下的荷花池畔，蒙上了一层淡淡的烟雾，使画面的影调呈现轻柔幽静之感，肖、岚二人漫步于此景之中。当肖说出要从根本上救济文嫂——娶她做妻子时，随着陶岚感情上的震动，摄影采用风吹树摆、光影变幻的手法，造成一种平地起风波的不安气氛，以此烘托他们二人纷乱复杂的感情。陶岚痛苦地向镜头深处跑去，消失在树丛月影朦胧之中。

    陶家厢房    内    黄昏

    晚霞的余晖投射到河道的水中，河里闪动的波光又折向临河的厨房壁间，造成一种有趣的光影波动的效果和特定的水乡环境的特征。拍摄时，一定要在这一场戏里体现出实际生活中的环境气氛和特色来。准备用橙黄色纸加在强光灯前，射向放满碎玻璃片的水盆内，反射到布景的壁间，达到临河光影晃动的效果，使布景通过光效，产生真实的环境感和浓郁的生活气息。

    厢房里烟气腾腾，灶膛冒出的烟雾从天窗口抽出，使从天窗外投进的霞光很自然地形成一条明显的光束。陈妈在灶旁烧火，橘红色的火光闪动在她的身上、脸上。

    陶妈妈在热气腾腾的案前为客人做菜。钱正兴进屋至陶妈妈身边。鲜鱼投入油锅，腾起一股热气，钱端袍急退。这里一是突出陶妈妈的热情、忙碌和厨房特有的气氛，同时表现出纨绔子弟的本色。

    （本文摘自《往事流影——李文化的电影人生》，李文化著，华文出版社2011年1月第一版，定价：48.00元）