孟加拉的易卜生

    易卜生

    孟加拉对我来说是一个陌生的国家，当我听说要在孟加拉首都达卡举行“易卜生的新视野——2009年国际研讨会暨易卜生戏剧节”时，我充满了好奇，欣然于11月12日应邀前往达卡。那是一个贫富悬殊但非常友好的城市，我在短短的8天时间里观摩了15台不同表现样式的易卜生戏剧，一直到我回国，演出还在进行，这个数字让我惊叹，所有不同风格、样式的演出也让我惊叹。参加易卜生戏剧节的剧团分别来自印度、伊朗、巴基斯坦、尼泊尔和孟加拉等国，其中以孟加拉本土的剧团为多数。孟加拉，这个我一出机场就被一个瘦小的女孩轻轻拉住衣角乞讨的国家，竟然拥有那么多的剧团和优秀的戏剧人才，这着实让我刮目相看。

    《群鬼》是达卡“易卜生戏剧节”的开场戏，由孟加拉施帕卡拉学院演出。在一个长方形中心舞台上，歌舞与对话糅杂在一起，具有浓郁的孟加拉民族色彩，最有特点的是三位男性舞蹈演员男扮女装，使原本有些沉闷的易卜生原作充满了喜剧色彩。几天以后我又观赏到另一个孟加拉剧团演出的《群鬼》，几位戴黑色面具的演员推着白色的人体像上场，阿尔文太太坐在一边看书，显得非常痛苦的样子。中间，儿子与同父异母的年轻女仆调情，显得面目狰狞可怕，后面跟着他们的父亲阿尔文先生，这个处理给人印象深刻。

    《当我们死人再生时》是易卜生最后一部戏剧，分别由印度合唱团戏剧社和孟加拉帕拉驰亚纳剧团演出。印度导演对原剧的结尾作了颠覆性处理，以一条鸟头装饰的船载着男女主人公雕塑家鲁贝克和他当年的女模特儿爱吕尼一起远去，改变了易卜生原剧中两个人死于雪崩的悲剧性结局。整个舞台场面具有雕塑的美感，富有象征性和诗性，演员的印度服饰与舞蹈语汇也充分显现出印度民族的鲜明特色。孟加拉的《当我们死人再生时》则是一部贫困戏剧，布景简单，地上散落着廉价的白色塑料布以象征海浪。男主人公鲁贝克的雕塑作品是具有女性特征的木质长棍，纤细而婀娜，他时常用刀雕琢长棍，以显示其雕塑家的身份。他过去的模特儿爱吕尼则由两个女演员扮演，她们一个穿白衣服，一个则一袭黑衣，表现出角色的两个自我，即对鲁贝克的又爱又恨。这两位女演员的肢体语言丰富而优雅，为这部戏增添了审美效果。剧中鲁贝克的妻子身穿红色衣服，一眼望去就是一个世俗之人，猎人则狂放粗野，符合易卜生原剧中的人物。最后结局处理与印度导演的处理相似，鲁贝克和爱吕尼并没有双双死去，而是鲁贝克与爱吕尼、猎人与鲁贝克的妻子重新排列组合成两对，各走各的路，互不干涉。

    易卜生的中期创作《约翰·盖勃吕尔·博克曼》也有两个版本的演出。一部是由卡马鲁丁·尼禄导演、孟加拉亚洲戏剧中心演出，是一部具有现代意识的原创音乐戏剧。该剧是对当代社会特别是对当代西方社会的批判与隐喻，由于对金钱与权力的无止境的追逐，人的欲望无限膨胀，自以为是超人。剧中出现了美国前总统小布什的活动影像。全剧通过一个男青年在一个能活动的房间里的叙述，以多媒体为背景，以一群现代年轻人的舞蹈、唱歌为辅助手段，最后把真人大小的易卜生人形木偶请到台上，以示通过易卜生的眼睛来看当代人在经济、股市等方面的无止境的贪婪与丑态。此外，还有一头具有象征与隐喻意义的人形狼出现在舞台上，她妖媚妖娆、迷人可怕，是尼禄可圈可点的导演手法之一。剧情上，尼禄有意不特指某一个国家，从而使该剧具有普世意义。

    而女导演阿纽拉哈·卡普执导、印度维珐迪剧团演出的《博克曼》看起来则很知性、很优雅。舞台设计颇有特点，原木结构搭建的两层建筑，显得质朴而大气。博克曼身穿矿工服，头戴亮灯的矿工帽，后背则是类似铃的装饰，揭示出这个人物的矿工身份出身。儿子歇哈特的女友——也是博克曼当年的情人威尔敦太太——可以敲响博克曼背上的铃，以暗示他们之间暧昧的过去。饰演博克曼的演员较好地把握住了角色的内心活动与性格特点，将博克曼的傲慢、孤独、癫狂演绎得淋漓尽致。当那个喜欢写写诗歌的朋友佛尔达尔与博克曼闹翻时，博克曼愤怒地把所有的书掀倒，摔在地上，甚至把一盆水泼得满身，从二楼滴到底下的地板上。博克曼的妻子耿希尔得和她妹妹艾勒之间则一直在争执，博克曼夫人显得有点神经质，最后，当歇哈特带着年长他七岁的情妇远走高飞后，失落至极的博克曼终于走出屋子，他当众搭建了一个木结构三角形，然后一步一步艰难地向上走去，一直爱着他的艾勒在下面痛苦地呼唤他，他一直走到三角的顶尖停住，此时舞台收光、落幕。我觉得该剧导演颇有想法，对剧本的理解也比较到位。

    伊朗的《我的野鸭》是对易卜生《野鸭》的演绎，格瑞戈斯追求所谓的真理，主张夫妻之间坦诚相见，把雅尔玛的妻子吉娜与自己父亲不光彩的隐私告诉了雅尔玛，结果导致他们夫妻关系破裂，女儿海德薇格自杀。导演通过海德薇格的视角来看待易卜生剧中的象征物“野鸭”，这是文本在改编上的成功。此外，导演充分利用舞台空间，扩大舞台的纵深度，把神秘的小阁楼放到幕后处理，留给观众想象的空间；并以旁白来念信，展现人物的心理活动，其舞台调度与叙述非常清晰。剧中雅尔玛与海德薇格的表演令人称道。同样，孟加拉南丹剧团以舞蹈演绎易卜生的《海上夫人》，女主角艾莉达的饰演者也让人过目不忘。不仅仅是因为能眉目传情的演员年轻漂亮，而且因为她能将角色与年轻水手从一见钟情、离别思念到遇见年长的房格尔先生不得不嫁与他的无奈，演绎得层次分明。

    尼泊尔阿若翰剧团演出的《建筑师》则有着鲜明的尼泊尔民族特色，这尤其体现在演员的服饰设计上。舞台设计也很简洁，14块方块各插着一根白色铁棍，分别代表索尔尼斯的办公室、索尔尼斯的家等，用具有象征性的布景来代表不同环境。最后索尔尼斯从高处摔下来，是通过所有在场的人的惊呼来表现的。之前，当年轻一代终于取代老建筑师索尔尼斯时，一群年轻人上场，拔去插在积木上的铁棍，摔在地板上，发出刺耳的声响。

    易卜生的中期戏剧《人民公敌》由孟加拉纳提亚德剧团演出，以富有民族特色的歌舞表演来呈现。当人们指责坚持真理的斯多克芒大夫时，他成了千夫所指的罪人，一个傻乎乎的女孩甩着一截绳子要打大夫。由于受到环境的污染，瘸子、傻子也出现在舞台上，引起观众哄笑。而婴儿之死则进一步把污染问题提到更加醒目的地位。全剧结尾是天幕上出现原子弹爆炸的多媒体影像，预示更大的环境污染威胁着人类。剧中斯多克芒大夫由导演马缪纽·拉施德亲自饰演。

    具有世界声誉的《玩偶之家》则由几个剧团进行改编搬演。一个是由印度女导演阿姅蒂·卡洛博提导演、加尔各答阿什剧团演出的独角戏《娜拉的信》，从女演员颇具功力的传神表演中，我想起了中国的俗话：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。”孟加拉帕拉卡剧团演出的《娜拉的女儿们》是一部小剧场戏剧，观众围坐四周，中间是海尔茂的墓地，娜拉向她的三个女儿回忆过去；中间有一个穿紧身黑衣服的男子捡场人，给演员搬道具。巴基斯坦希玛·科尔曼尼女士运用布莱希特的间离效果手法导演的《玩偶之家》则在大剧场演出。希玛本人在剧中饰演娜拉的女仆，她最先出场，从照镜子补妆、脱掉鞋子开始，由一个高贵的女演员一转身变成了一个有点跛脚的女仆。有两个身着黑衣的男女演员根据剧中人的需要递送道具，如报纸、信、椅子等，他们还时而参与剧情；最后当娜拉出走时，留下孤零零的海尔茂一个人在家里，这时递送道具的女黑衣人冲上来一脚把海尔茂踹倒在地，显示导演对女性的同情立场，整台演出显现出导演与众不同的表现手段。来自埃及的舞剧《娜拉之门》则是在透明塑料布构成的网中以及抽象的门框中表现女性们的苦苦挣扎和对自由的向往。

    达卡“易卜生戏剧节”是丰富多彩的，通过这种跨文化的交流演出、座谈研讨，我们彼此发现了更为广阔的艺术新天地，感受到了心灵的碰撞与认同。