上一版
编者按：
“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”古往今来，一代诗国巨子苏东坡的这首发人深思的《琴诗》不知感动了多少文人墨客。然而，其深刻的哲理和绝妙的艺术究竟源自何方？其音乐文化的背景又究竟如何？请看本文的解读。
宋神宗元丰四年（1081）六月，46岁的苏轼（1037—1101）正躬耕于黄州。东坡平生喜欢听琴，所以当时有一位彦正判官送来一张古琴，他非常兴奋，复信致谢（参见孔凡礼：《苏轼年谱》，卷二十，中册，第499，第509页，中华书局1998年版），这就是《东坡全集》卷七十七中的《与彦正判官》，信中大致说：
某素不解弹，适纪老枉道见过，令其侍者快作数曲，拂历铿然，正如若人之语也。试以一偈问之：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”录以奉呈，以发千里一笑也。
东坡的意思是说自己一向不会弹琴，适逢海印禅师纪公（“纪老”）专程来访，便请他的侍者快速地弹奏了几支琴曲，铿锵作响，正如同弹琴者的讲话风格一样，于是东坡便随口吟出一首偈向他发问。这首偈就是著名的《琴诗》（今见《东坡全集》卷三十）。在20世纪50年代后期，我国著名美学家朱光潜（1897—1986）曾以此诗为例与几位青年学者讨论美的生成机制问题，如他在《“见物不见人”的美学——再答洪毅然先生》（《新建设》1958年第4期）一文中写道：
洪先生引了许多诗句来说明他的论点。我也有诗为证，抄下来作为本文的总结：……说琴声就在指头上的就是主观唯心主义，也就是我过去的看法；说琴声就在琴上的就是机械唯物主义，也就是蔡仪、李泽厚、洪毅然等人的看法。说要有琴声，就既要有琴（客观条件），又要有弹琴的手指（主观条件），总而言之，要主观与客观的统一。这是苏东坡的看法，也是我的看法。管这种看法叫什么主义，听深思的读者们决定吧。（《朱光潜美学文集》，第三卷，第123页，上海文艺出版社1983年版）
当年的那场美学论战是相当激烈的，其是非功过我们可以置而不论，但苏东坡的《琴诗》由此而流传众口，为当代知识界所熟知，也确实是由此开始的。如同东坡的《题西林壁》一样，这首诗也是以理趣闻名的，但诗中表达的并非对自然景色的感悟，而是一种终极性的具有浓郁佛学色彩的哲理探寻：“诗写二物相资为用之意。虽借用佛典，但信口吟诵，不露痕迹。两句反诘妙旨解颐，耐人寻味；无甚空洞说教，也没有玄而又玄、似是而非之论。如果琴之有声在于琴，为何置之匣中则无音？如果琴之有声在于指，怎令音声无琴发于斯？乃知弦指和合，方有音色悠扬之琴声。而世间万物，亦如琴与指，彼此有因有缘，相互依恃。将一种朴素的辨证思想，写得天真活泼，机趣横生。……”（陈才智《苏轼诗歌与北宋文化》，辽宁大学1993年硕士论文）而诵读这首小诗，我们很容易想起《世说新语·文学》第48条中的晋人话语：
殷、谢诸人共集。谢因问殷：“眼往属万形，万形来入眼不？”
在这场清谈雅集中，谢安（320—385）对殷浩（303—356）提出了“眼”与“万形”（指万物）的关系问题。本条南朝梁刘孝标（462—521）注引《成实论》曰：
眼识不待到而知，虚尘假空与明，故得见色。若眼到色到，色间则无空明，如眼触目则不能见彼，当知眼识不到而知。
“眼”代表着人的主观性，而“色”则是客观的存在，主客观的结合就是“眼到色到”，而琴音的产生，也是人的手指作用于琴的结果。清冯景（1652—1715）对《琴诗》所作的注释说：
《楞严经》：“辟如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发，汝与众生亦复如是。”又倡云：“声无既无灭，声有亦非生。生灭二缘离，是则常真实。”此诗宗旨大约本此。（《苏诗续补遗》卷下）
冯氏认为，《楞严经》的因缘（梵语hetu-pratyaya）和合之说乃是东坡《琴诗》的佛学渊源。佛教把使事物生起、变化和坏灭的主要条件称为因，把辅助条件称为缘，因、缘相合就是因缘和合。这是一个重要的哲学问题，因为依照佛家之言，一切都是因缘和合而成，不同事物之间只是由于发生联系，才得以存在，存在的状态不是孤立的，而是共生的。类似的思想表达已经见于唐诗。宋葛立方（？—1164）《韵语阳秋》卷十三曰：
韦应物《听嘉陵江声》云：“水性自云静，石中本无声。如何两相激，雷转空山鸣。”《赠李儋》云：“丝桐本异质，音响合自然。吾观造化意，二物相因缘。”二诗意颇相类，然应物未晓所谓非因非缘，亦非自然者。
葛立方似乎对韦应物（737—792）的佛学观念有所怀疑，但韦应物的这两首诗可能对东坡有直接的影响。《东坡全集》卷十六《武昌西山并叙》：“遥知二月春江阔，雪浪倒卷云峰摧。石中无声水亦静，云何解转空山雷。”此后东坡自注即引韦诗“水性本云静”等四句（上文提到的陈才智的论文已经指明此点）。韦应物对水、石以及丝、桐之关系的领悟，与苏轼对琴、指之关系的阐发是完全一致的。又如唐元稹（779—831）《谕宝》诗二首其二：
冰置白玉壶，始见清皎洁。珠穿殷红缕，始见明洞彻。
镆铘无人淬，两刃幽壤铁。秦镜无人拭，一片埋雾月。（《元氏长庆集》卷二）
无论是冰置玉壶，还是红线穿珠，无论是锻造镆铘（读mò yé）之宝剑，还是擦拭明亮的秦镜，都是“物”、“物”发生关联，或“人”、“物”发生关联的过程，这一切似乎都可以用佛家因缘和合之说加以解释，尽管诗人的本意并非如此。宋欧阳修（1007—1073）《文忠集》卷一百二十九《钟莛说》则可以视为表达这种思想观念的对话录：
甲问于乙曰：铸铜为钟，削木为莛。以莛叩钟，则铿然而鸣。然则声在木乎？在铜乎？
乙曰：以莛叩垣墙则不鸣，叩钟则鸣，是声在铜。
甲曰：以莛叩钱积则不鸣，声果在铜乎？
乙曰：钱积实，钟则虚中，是声在虚器之中。
甲曰：以木若泥为钟，则无声，声果在虚器之中乎？
“莛”（tǐng），本指草茎，这里是指敲钟用的木棍；“钱积”，就是钱堆。《汉书·东方朔传》有“以莛撞钟”的说法，欧阳修的虚构的甲、乙之言可能就是由此脱化而来的。“莛”与“钟”的关系，本质上是人和物的因缘。对韦应物、欧阳修和苏轼表达的这种思想，钱锺书（1910—1998）是持否定态度的，他说：
佛书每忘己事之未工，而笑他人之已拙，如《百喻经》之四四：“有人因饥，食七枚煎饼”食六枚半已，便得饱满。其人恚悔，以手自打，言：“我今饱矣，由此半饼，前六饼唐自捐弃，设知半饼能充足者，应先食之”；或如《长阿含经》之七《弊宿经》中婆罗门缚贼，剥皮，脔肉，截筋，打骨以求“识神”，小儿吹灰、捣薪以求火，村人以为声在贝中，触贝命作声，不知须以口吹贝。夫聚诸材方得车、因五指有拳，正如积六枚饼乃能饱、合贝与口气而作声。即以子矛攻子盾也可。历来文士，不识此故，以分散之悖谬为剖析之精微，纷纷祖构。
他认为韦应物、欧阳修和苏轼“皆拾《楞严经》‘非于根出，不于空生’之牙慧，知肝胆为胡越，而不省齐楚为眉目（语本严遵《道德指归》），无以过于触贝之村人、捣薪之小儿焉”。在补订重排本《管锥编》中，钱氏还补充了另外两条佛学资料：
《大般涅盘经·圣行品》第七之三举燧火、酪酥等喻以明“众缘和合”，有曰：“譬如因鼓、因空、因皮、因人、因桴，和合出声。鼓不念言：‘我能出声’；乃至桴亦如是。声亦不言：‘我能自生’。”
《大智度论》卷九九《释昙无竭品第八十九上》：“譬如箜篌声，……众缘和合故生。有槽，有颈，有皮，有弦，有柱，有棍，有人以手鼓之，众缘和合而有声。是声亦不从槽出，不从颈出，不从皮出，不从弦出，不从棍出，亦不从人手出；众缘和合，乃尔有声。……”（第二册，第686-687页，三联书店2007年版）
这里所说的鼓和桴（读fú，指鼓槌）的关系，以及箜篌（一种弹拨乐器）与人手的关系，都为解读表现因缘和合的这类诗文提供了很好的线索。但上引《管锥编》所提到的《佛说长阿含经》卷第七《弊宿经》第三记载的吹贝故事实际上是苏轼《琴诗》的艺术渊源，钱氏对这个故事的原文作了大幅度的删节，使人一头雾水，为了说明问题，兹详引于下：
昔有一国不闻贝声，时有一人善能吹贝，往到彼国。入一村中，执贝三吹，然后置地。时村人男女闻声惊动，皆就往问：“此是何声？哀和清彻乃如是耶？”彼人指贝曰：“此物声也。”时彼村人以手触贝曰：“汝可作声！汝可作声！”贝都不鸣。其主即取贝三吹置地。时村人言：“向者美声，非是贝力，有手有口，有气吹之，然后乃鸣。”（后秦弘始年佛陀耶舍共竺佛念译，《大正新修大藏经》，第 01册，No. 0001，《长阿含经》）
这个佛学故事文本中“声”、“鸣”二字，正是东坡《琴诗》的韵脚，其情节和思想也与《琴诗》非常相似，但诗人在灵光闪现之际产生的艺术火花，使东坡把天竺的贝换成了华夏的琴，这是二者的不同。
所谓贝，也就是法螺。
法螺（梵文Sankha）是佛教的一种乐器，也是一种法器，古人称为贝、螺、梵贝、螺号、法螺、玉蠡，藏语称为东嘎、统嘎、董嘎尔等，今人作为普通乐器使用时直接称为螺号或者海螺，一般只有用于佛教仪式的时候才称为法螺。法螺是藏传佛教的“八瑞相”之一，是喇嘛寺必备的法器。这种佛家乐器起源于天竺，在南北朝时期传入我国。北魏杨衒之（公元532—534年前后在世）《洛阳伽蓝记》卷五载：
神龟元年十一月冬，太后遣崇立寺比丘惠生，向西域取经。……（神龟二年）十二月初入乌场国，……国王精食，菜食长斋，晨夜礼佛。击鼓、吹贝，琵琶、箜篌、笙箫备有，日中已后，始治国事。
惠生是我国早期西行取经的高僧之一，他所到达的乌场国是一个深受天竺影响的佛教之国，所以他看到了“吹贝”礼佛仪式。天竺佛教经西域传入中原，法螺也经历了同样的过程。在隋唐时期的十部乐中，第九和第十两部已经使用法螺作为配器。《旧唐书·音乐志》载：“贝，蠡也，容可数升，并吹之以节乐，亦出南蛮。”隋代无名氏所作《舍利佛》诗曰：
金绳界宝地，珍木荫瑶池。云间妙音奏，天际法蠡吹。（丁福保：《全隋诗》卷四，《全汉三国晋南北朝诗》，下册，第1731页，北京：中华书局，1959年版）
法蠡，就是法螺。唐贞元十七年(公元801年)，南方骠国(缅甸)所献乐器有玉螺，所献乐曲大都与佛教有关。白居易（772—846）《骠国乐》诗云：“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓一击文身踊。”（《白氏长庆集》卷三）宋陈暘（生卒年不详）《乐书》卷一百三十六“梵贝”条说：“贝之为物，其大可容数升，蠡之大者也。南蛮之国取而吹之，所以节乐也。今之梵乐用之，以和铜钹，释氏所谓法螺，赤土国吹螺以迎隋使是也。”法螺除用作法器外，还用于日常的劳动和娱乐之中。陈氏《乐书》卷一百五十八“吐蕃”条：“吐蕃本汉西羗之地，在长安之西，其种落不知节候，以麦熟为岁首。围碁、六博、吹蠡、鸣鼓，以为戏乐焉。”
法螺一般用右旋海螺制成，据说释迦牟尼的发式就是右旋，所以，在佛教的造像艺术中，我们经常可以看到法螺式的“发螺”，这是一种非常特殊的发型。至于左旋的海螺，在北半球的海洋中是极为罕见的，所以左旋法螺往往因其稀少而被视为国宝。吹奏法螺，必须经过专门的训练，否则是吹不响的。吹奏的方法主要有平吹法和斜吹法，用前一种方法比较省力，胸间的气息就足够了，而用后一种方法则比较费力，因为必须动用丹田之气，这有点类似于胡笳的吹奏方法。目前，法螺的斜吹之法已经失传。法螺可以发出一个稳定的长音，作呜呜声，因螺身大小不同，产生的音高也就有所差异。据佛经记载，释迦牟尼说法时声音洪亮，犹如大海螺的声音响彻四方，所以法螺之音就代表了法音。闻听此音，众生则可以消除罪孽，往生西方极乐世界。
古琴是中原自古就有的弦乐器，法螺是来自天竺的气鸣乐器，二者本来是毫不相干的。但苏东坡《琴诗》对佛教故事的改写，则使二者在文化意义上发生了关联。研究苏轼与佛学的关系，这无疑是一个很有趣的个案。
缩小
全文复制