“山光满几”：中国书房的空间哲学

    编者按：在中国的历史上，从帝王到文人，但凡读书人都需要自己的书斋，或在宅邸或在山野，陈设有奢华有简朴，他们坐在小小的案几前，俯仰宇宙与天地，内观自己，便是倪瓒说的“山光满几”之意。从帝王到文人，书房对于中国的读书人来说意味着什么？

    1735年，25岁的乾隆帝即位。第二年，繁冗政务之余，他令人对每日起居的养心殿进行了一次改造。其中有一座两层的仙楼隐秘在西暖阁，内有一间长春书屋，向东通向佛堂，向西通向墙外的梅坞。当乾隆还是皇子弘历时，这里就是他的读书之所。从乾隆元年到乾隆去世前，长春书屋被反复修建、改造，来满足皇帝不同时期对它的需求。

    在故宫内外乾隆使用过的皇家书房中，“长春”是个常见的名字。为什么乾隆钟情这个名字？故宫博物院研究室主任王子林指出，不仅是因为雍正帝在位时曾赐名他“长春居士”的缘故，更是因为该号赐予的时间为雍正十一年（1733），乾隆将其看作父亲传位于他的隐喻，“长春”一词从此伴随他的终生。

    在故宫里，像这样曾经专属乾隆或由乾隆开启的书房还有多处，像是乾隆花园里的遂初堂、得闲室、静尘心室、三友轩、抑斋，昭仁殿的五经萃室等，它们几乎都有共同的特点——隐秘且小。人们常提到的是三希堂和文渊阁，前者和那些小书房一样，炕、案、屏等几样大物件几乎塞满了这个仅有8平方米的空间，后者则是乾隆四十一年仿效宁波天一阁专门修建的藏书楼，以藏放《四库全书》。

    物的观想

    在中国人的传统里，书房是一个私密的精神空间，给屋主人提供一个自观和自省的自在之地。独处之外，只有关系亲近的人或是品位相当的人才能被邀请进入主人的书房。有一个记载说，明代画家谢环的一处书房叫“翰墨林”，谢环虽只是个宫廷画师，但他是谢灵运的后人，学识、身份皆很高，他邀请友人进入翰墨林，会先抚琴一段给客人听，曲罢交谈后才能走进书房，观赏字画，谈古论今，整个过程充满了仪式感。

    一年前，王子林接到策展的工作，要面对“书房”这个主题。“首先古代的书房是属于读书人的，中国的读书人又可分为两类：出世的与入世的，因此在选择文物上就有了一个基础的思路，比如书画中的唐寅、文徵明、陈继儒，他们都是出世的文人，文天祥和他们不一样，是入世者的典范。第二个思路是，将书房分为有形的和无形的两个范畴，所谓有形，是基于书房不同功能而出现的不同物件，书房的第一功能是读书、写书、藏书，另外像琴棋书画这类文人雅趣都可在书房中进行，这样一来，物的层面就变得丰富了。所谓无形，则是精神层面的，对于古人来说，书房还有一个重要功能，就是观想，我们把‘观想’分为三种，即思考自己、社会和自然，由此又生发出两种情怀——家国情怀和天地情怀。”王子林说。

    在故宫大展“照见天地心——中国书房的意与象”上，古籍善本、文房四宝、瓷器、金石、字画、赏石、古琴，这些书房中的日常物件一一出现。

    在这些品类中，谁是书房的核心，谁又是不可或缺的？如果说早期存放竹简的空间就是书房，以此来看，那么书籍自然是书房的内核，它是文人自我输入的途径。而输出也同样是在书房完成的，文房四宝是输出的工具，某种程度上来说，书画是输出的一种结果。这样一来，书房就是一个自我输入和输出共同发生、可以形成闭环的空间，而其他器物的收藏，以及古琴、赏石，则是在此基础上随着文人趣味的发展而增加的附属物，是主人喜好的体现。

    理想与束缚

    书房这个话题从故宫开始，皇家书房自然是主角。乾隆二十一年（1756），造办处为皇帝打造了一套紫檀木旅行文具箱，供他出行时随身携带。这是一套迷你微缩版的书房，打开木箱，里面隐藏着活动桌腿，将木箱整体翻过来，箱体就变成了一张书桌。箱内，笔墨纸砚、珐琅、漆器、玉器、瓷器各类把玩一应俱全，甚至包括作画时随时需要参考的画谱、字典，折叠起来的帽架，还有一副橘、绿两色的双陆棋，加上玩棋用的骰子。有趣的是，当时双陆棋在民间流行，却带有很强的赌博性质，乾隆帝为了禁赌，将双陆棋定成了禁棋，不准民间玩，不过乾隆却自己随身携带，可见它是个多好玩的游戏。像这样的文具箱，最早是民间赶考用的，到了清代宫廷，也就不再只是一个实用器物。

    乾隆的物件虽然琳琅满目，极尽奢华与精致，不过归根结底，他独自一人使用的书房就像长春书屋一样，僻静、隐秘、窄小。

    关于为什么他的书房这么小，有两个主要解释，一是帝王作为一个鲜活的人，他甚至比任何人都需要一个独处的私密空间，这个空间就像屏障一样，与外界隔绝开，可以让他不受干扰地自省与自观，也符合古人“厅堂宜大，书房宜小”的理念；另一方面，在明人的基础上，清宫对书房的种类、功能更加细分，空间也就可以变得更加纯粹而朴素。

    与其他同类的私人小书房相比，长春书屋的内部空间是复杂的。主室内，南北两面墙上各有一面满墙的大镜子，北间西墙也镶嵌着一面大镜子，原本局促的空间因为这几面镜子变得通透。这份独特的视觉营造想必是乾隆喜爱的，身处屋内，镜面会反射出多个自我形象，层层叠叠的，就像乾隆对他自己身份的界定。他喜欢把自己装扮成不同的身份，请画师来画像，以想象自己身为帝王之外的可能性。

    《乾隆是一是二图》就是这样一幅画。故宫收藏里有好几件“是一是二图”，这句话来自画中题诗：“是一是二，不即不离，儒可墨可，何虑何思。”这是一句颇有禅宗意味的话。画中乾隆身着汉人服饰，身后的屏风上挂着一幅他的画像，他因此而发问：“画像中的我和真实的我究竟是不是同一个人？哪个是真的，哪个是假的？”或许站在几面大镜子之间的乾隆帝也会如此发问。乾隆的身边摆满了各类古玩收藏，其中瓷器多是明代的，好几件还能在现在的瓷器馆找到原型，此外还有觚、爵、斝等青铜器和璧、斗这样的玉器。画中的乾隆正在进行鉴古活动，穿汉服也是他想把自己特别装扮成文人的形象，来靠近他理想中的文人状态。

    虽然通常认为这是一个杂糅的场景集合，并不完全是对现实的描摹，却恰好显现出乾隆的哲学观和世界观。无论是思想境界还是物质世界，他都求全，求尽善尽美，儒释道的文化都在其中，汉传佛教和藏传佛教他都接纳，都可以在他的物件中看到。乾隆有文人的一面，向往文人的生活，但终是一代帝王，他的书房格局和书房陈设仍带着奢华的皇家气，以及四平八稳、不偏不倚的正统之气。他向往的文人书房，有着另一面他难以抵达的境界。

    独处的精神居所

    谈到古代书房，通常更多用“书斋”一词。根据宋人的记载，“斋”起源于汉宣帝的斋居。据他考证，真正意义上具有文人气息的早期书斋诞生于东晋，太守殷师要将水引进城，建造池塘，他的儿子殷仲堪依势在池北修建了一座小舍，用来读书，被称为“读书斋”。临水而建，曲径通幽，书斋的环境颇有明清园林的意味，又与起居房舍区隔开来，这种有山有水、跟环境相呼应的书斋便有了雏形，一直延续至明清，形成了一套文人理想书房的模版。

    如今我们可以在很多绘画中看到这样的场景，称为书斋山水图。较早的可能要追溯到王维的《辋川图》，壁画原作早已不存在，但幸有摹本相传。在唐诗中也已经出现过不少书斋意象，白居易写过《庐山草堂记》来记述他的书斋，其中写道：“堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各两三卷。”我们可以看到，书房的基本形制、陈设如屏、榻、琴、书籍、文房用品等，都已在唐代定型。而此时，收藏品还没有正式进入书房，直到宋代，自上而下的收藏体系逐渐建立，书画、三代古铜器、瓷器慢慢进入书房。值得一提的是，以青铜器为主的金石收藏在宋代兴起时，还是以严肃的史学研究为主，到清代再次兴盛后，加入了更多书法审美上的意趣，趣味才变得更个人化。

    到了明代，书房的发展几乎已尘埃落定，文人撰文总结出雅致生活的规范与标准，书斋的陈设也在其中。高濂的《遵生八笺·起居安乐笺》、文震亨的《长物志》都对书房做了很多总结，比如高濂写道，房屋空间“宜明净，不可太敞”，斋中须有一方长桌，一台古砚，左边放床榻，床榻下要有个滚脚凳，床头有一个小案几，上面放古铜花尊，或是哥窑定瓶。总之，当时的文人若是想要装整书房，按照这一套规则，便是近乎完美也尽显身份的。

    再比如在书斋里装饰书画，是需要有一定仪式感的，要让书画以舒展的形式示人，而且，“看书画如对美人，不可毫涉粗浮之气”。书斋里悬挂画要高，最好只挂一幅画，如果两壁左右对称地挂画，那是俗气的。桌案上最好要摆放奇石或盆景，最好不要用朱红漆的搁架。普通人家里，厅堂可以挂大幅横批，斋内则挂小景花鸟。挂画甚至可以根据不同时节去挂，比如元宵时节，装饰看灯、傀儡题材的书画，二月春季之时，装饰梅花、杏花、山茶等时令花卉，诸如此类。当然，标准之余，雅致才是上品，所谓“笔墨精良，人生一乐”。

    美国明尼阿波利斯艺术学院收藏有一张16世纪晚期的长案，黄花梨的，主人在案下刻下了两行字，其中一句是“材美而坚，工朴而妍”，主人不遗余力地夸赞着这张桌子，认为这张长案具备文人对自己要求的美德：沉郁、矜持、文雅。对他来说，这张案子已经超越了家具本身，更像是一个密友，意味着人与物之间的亲密关系。

    当书房空间发展到如此精细化的时候，如果人在其中没有精神性的追求，它却也不过是一个空壳子。因此，历史上这么多书斋，能够被记住的，多半还是因为在其中产生了值得留世的精神性活动。

    上海博物馆藏有一幅文徵明的《真赏斋图》，是他画给好友华夏的，画中书房是华夏位于无锡太湖边的书斋——真赏斋。这是一幅典型的书斋山水图，此类图式在明代画坛尤为盛行。屋舍在山野之中，雅致、古朴、含蓄，二三友人在斋中交谈，桌上陈列着文房器具：笔洗、笔架、镇纸、卷轴、书等。斋前有松柏与湖石罗列，斋后是一大片竹林，左侧是碧水石桥。把书斋放在自然里，这种场景通常是理想化的表现，既是对自然的寄情，也是对隐居的向往。

    品位、门槛与愉悦感

    在文徵明的《猗兰室图》中，画中主人正在抚琴给客人听，一旁站着小侍童。题为“猗兰室”，说明演奏的琴曲是《猗兰操》，相传孔子从卫国返回鲁国途中，看见兰花散落在众草间，便发出贤者生不逢时的感慨。画中的两人，一个抚琴一个听，一个怀才不遇，一个愿为知音，这种文人之间亲密的交往，通常只发生在书房，或是由书房延展出的庭院。

    如此看来，在物质空间、精神空间之外，书房也是与人交往的社交空间。在这些书斋山水中，人物活动无外乎以下几种——静坐、煮茶、雅集、观画、焚香、交谈……这些场景都不是对现实生活的如实记录，而是抹去了时间痕迹的理想化表达。

    对于主人来说，书房是私密的，但不是封闭的，进入书房是有一定门槛的，并不是随便谁都可以进入别人的书房，只有主人非常看中的人才能进入，所谓“往来无白丁”。文人心中自有一把尺，去判断谁能进入“我的书房”。进入书房这个空间之后，所有文人雅集的活动才一一展开。书房，从一个自省的独处空间变成了一个半开放的互动空间。

    美国学者乔迅在著作《魅惑的表面：明清的玩好之物》中研究了明清时期的装饰艺术，其中一个观点很有意思，他说在这些奢侈装饰的内后，其实存在着松散变化的、不成文的但仍不失连贯的一个体系，这一体系对于汉人和满人的精英阶层而言都是重要的文化资本，也就是说，室内的装饰背后是一套社会价值体系，也是文人或社会上层交往中的一枚社交货币，“器物被看成是社会身份以及实现自我利益的一种机制”。但他同时也说到，虽然具有社会属性，但也不能忽略审美，每一件精彩的“玩好之物”都会给人带来精神上的愉悦感。

    在一个自我的空间里，若想获得愉悦感，应该不是件难事，当一个人远离纷扰进入书房时，就意味着平静且自足。在此次故宫大展览中，米友仁《潇湘奇观图》、郭熙的《窠石平远图》和石涛的《搜尽奇峰打草稿》，三件都是艺术史上经典之作，画的都是山水，分别代表南宋、北宋和清代的顶尖水平，然而它们与书房有什么关系？也并不属于书斋山水图一类，该如何解释呢？

    它们在书房中完成，是输入与输出的闭环中的一个结果，又在后世的书房中被把玩欣赏，成为书房中的重要收藏，这本身就与书房有着密切的空间关系。除此之外，文人钟爱山水，在书房里挂山水画，就像是将这个空间打造成一个小型的微缩景观；有时桌案上还会出现大理石纹饰山水的砚屏，再加上小的把玩石，桌面又成了一个小的自然微缩景观；再放眼到庭院，假山赏石、亭台池水，又是再放大一号的自然山水微缩景观。就这样，一层一层，他们在自己力所能及的范围内铺满了向往的“人造山水”，坐在屋舍内，只能在一方案几上俯仰宇宙，想象着放浪形骸于天地，将自己的风骨寄托于自然。

    这时再看石涛的《搜尽奇峰打草稿》就不一样了。他在长跋开篇就提到郭河阳（郭熙）的画论，认为画山最高的境界就是可望、可游、可居，而他自己纵横南北水陆，游走于各地山川大河之间，看尽了天下的山山水水，既不需要参照画谱，也不用拿前人作品当典范。看山画山，看水画水，没有帝王、官宦和大多数文人的束缚，不用只是坐在案前想象着天地，而是就在自然中作画，不再有空间和物质的要求，书房在他这里变成了一个理想的概念，无处不是书房。

    （《三联生活周刊》2022年第40期 薛芃）