汉字书写之美

    汉字是世界上最具造型感的文字，而软笔书写，又使汉字呈现出变幻无穷的线条之美。中国人写字，不只是为了传递信息，也是一种美的表达，于是在书写中，产生了“书法”。书法透射书写者的情感、精神，线条不仅是线条，更是世界。

    只有中国人，让“书”上升为“法”

    “书法”，原本是指“书之法”，即书写的方法——唐代书学家张怀瓘把它归结为三个方面：“第一用笔，第二识势，第三裹束。”周汝昌先生将其简化为：用笔、结构、风格。它侧重于写字的过程，而非指结果（书法作品）。“法书”，则是指向书写的结果，即那些由古代名家书写的、可以作为楷模的范本，是对先贤墨迹的敬称。

    只有中国人，让“书”上升为“法”。西方人据说也有书法，我在欧洲的博物馆里，见到过印刷术传入之前的书籍，全部是“手抄本”，书写工整漂亮，加以若干装饰，色彩艳丽，像“印刷”的一样，可见“工整”是西方人对于美的理想之一，连他们的园林，也要把蓬勃多姿的草木修剪成标准的几何形状，仿佛想用艺术来证明他们的科学理性。周汝昌认为，西方人“‘最精美’的书法可以成为图案画”，但是与中国的书法比起来，实在是小儿科。这缘于“西洋笔尖是用硬物制造，没有弹力（俗语或叫‘软硬劲儿’），或有亦不多。中国笔尖是用兽毛制成，第一特点与要求是弹力强”（周汝昌：《永字八法——书法艺术讲义》，广西师范大学出版社，2015年版）。

    与西方人以工整为美的“书法”比起来，中国法书更感性，也更自由。尽管秦始皇（通过李斯）缔造了帝国的“标准字体”——小篆，但这一“标准”从来不曾限制书体演变的脚步。《泰山刻石》是小篆的极致，却不是中国法书的极致，中国法书没有极致，因为在一个极致之后，紧跟着另一个极致，任何一个极致都有阶段性，江山代有才人出，各领风骚数百年。工具方面的原因，正是在于中国人使用的是一支有弹性的笔，这样的笔让文字有了弹性，点画勾连，浓郁枯淡，变化无尽，在李斯的铁画银钩之后，又有了王羲之的秀美飘逸、张旭的飞舞流动、欧阳询的法度庄严、苏轼的“石压蛤蟆”、黄庭坚的“树梢挂蛇”、宋徽宗“瘦金体”薄刃般的锋芒、徐渭犹如暗夜哭号般的幽咽顿挫……同样一支笔，带来的风格流变，几乎是无限的，就像中国人的自然观，可以“万类霜天竞自由”，亦如太极功夫，可以在闪展腾挪、无声无息中，产生雷霆万钧的力度。

    我想起金庸在小说《神雕侠侣》里写到侠客朱子柳练就一身“书法武功”，与蒙古王子霍都决战时，兵器竟只有一支毛笔。决战的关键回合，他亮出的就是《石门颂》的功夫，让观战的黄蓉不觉惊叹：“古人言道‘瘦硬方通神’，这一路‘褒斜道石刻’当真是千古未有之奇观。”以书法入武功，这发明权想必不在朱子柳，而应归于中国传统文化造诣极深的金庸。

    《石门颂》的书写者王升，就是一个有“书法武功”的人。康有为说《石门颂》：“胆怯者不能写，力弱者不能写。”

    书法作为艺术，价值在于表达人的情感、精神

    对中国人来说，美，是对生活、生命的升华，但它们从来不曾脱离生活，而是与日常生活相连、与内心情感相连。从来没有一种凌驾于日常生活之上、孤悬于生命欲求之外的美。今天陈列在博物馆里的名器，许多被奉为经典的法书，原本都是在生活的内部产生的，到后来，才被孤悬于殿堂之上。我们看秦碑汉简、晋人残纸，在上面书写的人，许多连名字都没有留下，但他们对美的追求却丝毫没有松懈。时光掩去了他们的脸，他们的毛笔在暗中舞动，在近两千年之后，成为被我们伫望的经典。

    故宫博物院收藏着大量的秦汉碑帖，在这些碑帖中，我独爱《石门颂》。因为那些碑石铭文，大多是出于公共目的书写的，记录着王朝的功业（如《石门颂》）、事件（如《礼器碑》）、祭祀典礼（如《华山庙碑》）、经文（如《熹平石经》），因而它的书写，必定是权威的、精英的、标准化的，也必定是浑圆的、饱满的、均衡的。其中，唯有《石门颂》是一个异数，因为它在端庄的背后，掺杂着调皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一竖拉得很长，让一个“命”字差不多占了三个字的高度。“高祖受命”这么严肃的事，他居然写得如此“随意”。很多年后的宋代，苏东坡写《寒食帖》，把“但见乌衔纸”中“纸”（“帋”）字的一竖拉得很长很长，我想他说不定看到过《石门颂》的拓本。或许，是一纸《石门颂》拓片，怂恿了他的任性。

    故宫博物院还收藏着大量的汉代简牍，这些简牍，就是一些书写在竹简、木简上的信札、日志、报表、账册、契据、经籍。与高大厚重的碑石铭文相比，它们更加亲切。这些汉代简牍（比如居延汉简、敦煌汉简），大多是由普通人写的，一些身份微末的小吏，用笔墨记录下他们的工作，他们的字不会出现在显赫的位置上，不会展览在众目睽睽之下，许多就是寻常的家书，它的读者只是远方的某一个人，甚至有许多家书，根本就无法抵达家人的手里。因此那些文字，更无拘束，没有表演性，更加随意、潇洒、灿烂，也更合乎“书法”的本意，即：“书法”作为艺术，价值在于表达人的情感、精神（舞蹈、音乐、文学等艺术门类莫不如此），而不是一种真空式的“纯艺术”。

    那些站立在书法艺术巅峰上的人，正是在这一肥沃的书写土壤里产生的，是这一浩大的、无名的书写群体的代表人物。我们看得见的是他们，看不见的，是他们背后那个庞大到无边无际的书写群体。他们的书法老师，也是从前那些寂寂无名的书写者，所以清代金石学家、书法家杨守敬在《平碑记》里说，那些秦碑，那些汉简，“行笔真如野鹤闻鸣，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出”。

    如果说那些“无名者”在汉简牍、晋残纸上写下的字迹代表着一种民间书法，有如“民歌”的嘶吼，不加修饰，率性自然，带着生命中最真挚的热情、最真实的痛痒，那么，我在《故宫的书法风流》一书里面写到的李斯、王羲之、李白、颜真卿、蔡襄、欧阳修、苏东坡、黄庭坚、米芾、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥等人，则代表着知识群体对书法艺术的凝练与升华。

    他们许多是影响到一个时代的巨人，但他们首先不是以书法家的身份被记住的。在我看来，不以“专业”书法家自居的他们，写下的每一片纸页，都要比今天的“专业”书法家更值得我们欣赏和铭记。书法是附着在他们的生命中，内置于他们的精神世界里的。他们才是真正意义上的书法家，笔迹的圈圈点点，横横斜斜，牵动着他们生命的回转、情感的起伏。像张旭，肚子痛了，写下《肚痛帖》；像怀素，吃一条鱼，写下《食鱼帖》；像蔡襄，脚气犯了，不能行走，写下《脚气帖》；更不用说苏东坡，在一个凄风苦雨的寒食节，把他的委屈与愤懑、呐喊与彷徨全部写进了《寒食帖》；李白《上阳台帖》、米芾《盛制帖》、辛弃疾《去国帖》、范成大《中流一壶帖》、文天祥《上宏斋帖》，无不是他们内心世界最真切的表达。当然也有颜真卿《祭侄文稿》《裴将军诗》这样洪钟大吕式的震撼人心之作，但它们也无不是泣血椎心之作，书写者直率的性格、喷涌的激情和向死而生的气魄，透过笔端贯注到纸页上。他们信笔随心，所以他们的法书浑然天成，不见营谋算计。书法，就是一个人同自己说话，是世界上最美的独语。一个人心底的话，不能被听见，却能被看见，这就是书法的神奇之处。我们看到的，不应只是它表面的美，不只是它起伏顿挫的笔法，而是它们所透射出的精神与情感。

    天下三大行书

    永乐九年的兰亭雅集，王羲之趁着酒兴，用鼠须笔和蚕茧纸一气呵成《兰亭序》，后被列为“天下行书第一”。“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭”，文字开始时还是明媚的，是被阳光和山风洗濯后的通透，是呼朋唤友、无事一身轻的轻松，但写着写着，调子却陡然一变，文字变得沉痛起来，真是一个醉酒忘情之人，笑着笑着，就失声痛哭起来。那是因为对生命的追问到了深处，便是悲观。这种悲观，不再是对社稷江山的忧患，而是一种与生俱来又无法摆脱的孤独。《兰亭序》寥寥324字，却把一个东晋文人的复杂心境一层一层地剥给我们看。于是，乐成了悲，美丽成了凄凉。实际上，庄严繁华的背后，是永远的凄凉。打动人心的，是美，更是这份凄凉。

    唐太宗之喜爱《兰亭序》，一方面因其在书法史的演变中，创造了一种俊逸、雄健、流美的新行书体，代表了那个时代中国书法的最高水平。赵孟頫称《兰亭序》是“新体之祖”，认为“右军手势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法”，但主要还是因为它写出了这份绝美背后的凄凉。

    苏东坡《寒食帖》，被称为“天下行书第三”，因此广为人知。自元丰三年抵达黄州，苏东坡就被一个又一个的困境压迫着，以至于在到黄州的第三个寒食节，他在凄风苦雨、病痛交加中写下的《寒食帖》，至今让我们感到浑身发冷。时隔九个多世纪，我们依然从《寒食帖》里，目睹苏东坡居住的那个漏风漏雨的小屋：“小屋如渔舟，濛濛水云里。”不仅苏东坡的人生千疮百孔，到处都是漏洞，连他居住的小屋都充满漏洞。风雨中的小屋，就像大海上的孤舟，在苍茫水云间无助地漂流，随时都有倾覆的可能。

    《寒食帖》里透露出的冷，不仅是萧瑟苦雨带来的冷，更是弥漫在他心里的冷。官场上的苏东坡，从失败走向失败，从贬谪走向贬谪，一生浪迹天涯，这样的一生，就涵盖在这风雨、孤舟的意象里了。

    被称为“天下行书第二”的，是颜真卿的《祭侄文稿》。“安史之乱”中，颜氏一门报效朝廷，死于叛军刀锯者三十余口。公元758年，即《祭侄文稿》开头所说的“乾元元年”，颜真卿让颜泉明去河北寻找颜氏一族的遗骨，颜泉明只找到了颜真卿的弟弟颜杲卿的一只脚和侄子颜季明的头颅，那，就是他们父子二人的全部遗骸了。悲愤之余，颜真卿写下了这纸《祭侄文稿》。

    在《祭侄文稿》中，我看到了以前从颜字中从来不曾看到的速度感，似一只射出的响箭，直奔他选定的目标。虽然《祭侄文稿》不像明末连绵草（以傅山为代表）那样有连绵不断的笔势，但我感觉颜真卿从提笔蘸墨起，他的书写就没有停过。《祭侄文稿》是在极短的时间内书写完毕，一气呵成的。

    这是一篇椎心泣血的文稿，文字包含着一些极度悲痛的东西，假如我们的知觉系统还没有变得迟钝，那么它的字字句句，都会刺痛我们的心脏。在这种极度悲痛的驱使下，颜真卿手中的笔，几乎变成了一匹野马，在旷野上义无反顾地狂奔，所有的荆丛，所有的陷阱，全都不在乎了。他的每一次蘸墨，写下的字迹越来越长，枯笔、涂改也越来越多，以至于到了“父陷子死，巢倾卵覆”之后，他连续书写了接近六行，看得出他伤痛的心情已经不可遏制，这个段落也是整个《祭侄文稿》中书写最长的一次，虽然笔画越来越细，甚至在涂改处加写了一行小字，却包含着雷霆般的力道，虚如轻烟，实如巨山。

    《祭侄文稿》里，有对青春与生命的怀悼，有对山河破碎的慨叹，有对战争狂徒的诅咒，它的情绪，是那么复杂，复杂到了不允许颜真卿去考虑他书法的“美”，而只要他内心情感的倾泻。因此他书写了中国书法史上最复杂的文本，不仅它的情感复杂，连写法都是复杂的，仔细看去，里面不仅有行书，还有楷书和草书，是一个“跨界”的文本。即使行书，也在电光火石间，展现出无穷的变化。有些笔画明显是以笔肚抹出，却无薄、扁、瘦、枯之弊，点画粗细变化悬殊，产生了干湿润燥的强烈对比效果。

    苏东坡喜欢颜真卿的，正是他文字里透露出的简单、直率、真诚，说白了，就是不装。苏东坡少时也曾迷恋王羲之，如美国的中国艺术史研究者倪雅梅所说，苏东坡的书法风格，就是“建立在王羲之侧锋用笔的方式之上”，这一书写习惯，他几乎一生没有改变。但在晚年，苏东坡却把颜真卿视为儒家文人书法的鼻祖，反复临摹颜真卿的作品（其中，苏东坡临颜真卿《争座位帖》以拓本形式留存至今），甚至承认颜真卿的中锋用笔不仅是“一种正当的书法技巧”，它甚至可以被看作“道德端正的象征”（倪雅梅：《中正之笔——颜真卿书法与宋代文人政治》，江苏人民出版社，2018年版）。

    《祭侄文稿》不是一件单纯意义上的书法作品，我说它是“超书法”，是因为书法史空间太小，容不下它；颜真卿也不是以书法家的身份写下《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》只是颜真卿平生功业的一部分。正因如此，当安禄山反于范阳，颜真卿或许就觉得，身为朝廷命臣，不挺身而出就是一件可耻的事。像初唐诗人那样沉浸于风月无边，已经是一种难以企及的梦想，此时的他，必须去面对生与死之间横亘的关隘。

    我恍然看见颜真卿写完《祭侄文稿》，站直了身子，风满襟袖，须发皆动，有如风中的一棵老树。

    （《光明日报》3.12 祝勇）