倜傥坤生一百年

    女子剧团“髦儿班”

    京剧有男旦，又叫乾旦，就是男人演女人，也有女老生，又叫坤生，就是女人演男人，而且常常是演带胡子的男人。从京剧发轫时起，所有班社里面，就是由男人扮演女角色，这是当时的历史造成的。大清朝从康熙年间起，就不允许文艺团体里面有女演员出现，所有女角色一概由男演员来扮演。那个时候演出场所什么茶园、戏楼，连观众都只能是男人，女性观众只有在堂会戏时，才可以坐在自家屋里看上一眼两眼。    

    那么，班社里男演员一统天下的局面，是什么时候被打破的呢？大约是在清末民初的时候。清光绪二十年前后，随着清朝统治的衰弱，先是在上海，继而在天津，舞台上开始出现女演员。不过，此时还不是男女演员合演，而是单纯的女子剧团，又称为“髦儿班”，剧团里生、旦、净、丑各行当的演员都是由女子演员来扮演的。    

    北京出现女子演员登台，大约是在1912年。此时，上海和天津的女演员来到了北京，参加了各京班，开创了男女同台演出的先河。然而一年以后，主管部门便下令，禁止男女演员合演。1916年，北京的著名京梆表演艺术家田际云，主办了一个全是女演员、女学员组成的“崇雅社”，并且马上就演出了。    

    可惜，仅仅三年，这个崇雅社就解散了。恰恰这时有一个能接待女京剧演员演出的新剧场，叫城南游艺园（旧址现为北京友谊医院）。这时崇雅社的部分女演员，还有在上海或天津唱红了的女演员，如从上海来的著名坤旦碧云霞，以及后来非常出名的女老生孟小冬，还有原崇雅社的名旦金少梅、福芝芳等，共同在一个仍叫“崇雅社”的女子剧团演出。她们既演传统京剧，也上演新编的时装新京剧。不管演什么戏，所有角色都是由女演员担任。

    与男老生分庭抗礼

    二十世纪四十年代末五十年代初，也就是新中国成立前后，一大批女老生崛起，真可以和男老生分庭抗礼。    

    当时杰出的女老生有艺兼谭余两派的杨菊芬、徐东明、王则昭，还有既能唱青衣、刀马又能唱老生的李慧芳；比这几位年轻一些的，学余派颇有成绩的张文娟、梅葆玥、宗言派的张少楼、宗杨派的蒋慕萍等等。另外，还有“崇雅社”的老一辈女老生演员筱兰英、窦兰芬，以及江西的何玉蓉、沈阳的尹月樵等，都是极棒的女老生。此外，还有时不时也要唱几段老生戏的坤生，如宗言派的言慧珠等等。前几位如杨菊芬、徐东明和王则昭，开始都是自己组班，她们都担任班中的领衔主演。当时她们演唱的基本上都是余和谭两派的优秀传统骨子老戏。    

    大概在1953年的一天，筱兰英和王则昭共组一个班社，在北京的民主剧场（即开明剧场）演出全本《伍子胥》。大概是因为这两位女老生在北京演出较少，特别是筱兰英阔别北京京剧舞台已有多年，因此大家都想一睹风采。那天，800多人的剧场，楼上下卖了个满堂。前面的《文昭关》《浣纱记》，由王则昭主演。她艺宗谭余，既是谭小培的弟子，又得余派名票张伯驹的传授，谭余两派的技巧她掌握得非常好。女老生演员有一个共同的特点，就是高音都非常好。但是王则昭除去高音好之外，她的嗓子又特别宽厚，吞吐有力，遒劲挺拔，没有一点雌音，观众多次报以热烈的掌声。后面便是筱兰英扮演的伍子胥出场了，《鱼藏剑》《刺王僚》，这几个折子戏都要由她来演出。那年她大概是70岁左右了，出场就被观众报以热烈的碰头好，开口一唱，声音特别冲。不仅响堂、达远，而且丹田气十足。虽然行腔当中有一些沙音，但是更有一种韵味。

    坤生为何首宗余派

    总结一下王、杨、徐这些代秀女老生艺术家，一个共同特点，她们在艺术上都首先宗余派。为什么？余派的鼻祖是著名老生表演艺术家余叔岩。余派的特点是唱腔细腻委婉、儒雅玲珑，特别讲究有韵味，一股书卷气扑面而来。这种发声吐字行腔润调，是非常适合女老生演员的演出的。    

    女老生演员在京剧舞台上大概又活跃了十来年。好景不长，随着大演现代戏，男演女、女演男都不可以了，于是这些女老生被迫都退出了京剧舞台。杨菊芬、徐东明此后便到北京市戏曲学校去教戏。    

    改革开放以后，女老生再度活跃起来。北京的李慧芳与梅葆玥、天津的王则昭、江苏的蒋慕萍、上海的张文娟、先在青岛后到上海的张少楼，这些前辈女老生还时不时地演唱，观众都是非常捧场的。    

    但是最近数年，北京的女老生演员能在舞台上露面的已经不多了。笔者认为最主要的问题是缺少适合女老生演出的新剧目。应该根据她们扮相儒雅、身材苗条、极富书卷气、善于演唱的特点，为她们创编一些文人戏。像《诸葛亮招亲》《唐伯虎三点秋香》《宝玉哭灵》，青年李白、青年苏轼，以至元明清一些著名文人的传奇故事剧本，如果请这些优秀女老生主演，一定会别开生面、大放异彩。

    （《北京晚报》9.10 张永和）