重新认识周信芳

    2020年1月适逢京剧表演艺术大师周信芳诞辰125周年，由上海京剧院、周信芳艺术研究会携手上海文化出版社编辑出版的《周信芳全集》全部出齐。这部多达24卷的“全集”，全面收录周信芳一生的文化遗存。

    周信芳是上海近代以来取得的文化成就的标志性人物之一，在“海派文化”的背景下应运而生。他的身段与演唱趋于两个极端，就身体的表达而言，以所见的包括《斩经堂》在内的有限视觉资料看，他的做工确实是过于繁复，这或许正是过度追求感官刺激的“海派”风格的体现，但他通过唱腔与之形成强烈的互补，以唱腔上有意识的“不足”，完全中和了身段上的“多余”。

    周信芳的唱腔几乎达到有字无腔的程度，不仅暗合古人所谓北剧“字多腔少”的取向，更因其字字都直接落到音上，不事修饰，有如国画“干笔渴墨”的意境，正所谓“干笔皴擦，钩勒松秀”，别有一番苍凉雄浑、遒劲刚烈的内在力度。这种艺术风格虽然缘于他个人特殊际遇，既是古人所谓“大音希声”的形象化体现，更内在地承接着从屈原、杜甫到谭鑫培的沉郁顿挫的文化传统，是古典文化极具现代性的回声。

    因此，尽管当我们把周信芳看成是近代以来形成的“海派文化”的重要代表人物并无不当，但始终需要注意，这样的表述必须以对“海派”新的文化阐释为前提。实际上，周信芳在京剧表演方面的追求，有远远超越“海派”或者“南派京剧”的价值。在整个京剧领域，他都是继谭鑫培之后最重要的代表人物之一，尤其是在杨小楼、余叔岩相继故去后，他无疑是执京剧生行之牛耳的大师。

    更为重要的是，周信芳不止于创造了以他个人的艺名麒麟童得名的“麒派”艺术。一般情况下，当我们说某个戏曲表演艺术家形成了可称为“流派”的鲜明的个人风格时，都代表了对这位艺术家成就很高的评价，但是这样的评价用在周信芳身上还有些不够。他对现当代中国的重大艺术与文化贡献，他的影响力和代表性，远远超出了他的个人风格的体现，早就不足以用所谓“南派京剧”代表之说，更不只是“麒派”创始人。

    周信芳的京剧表演艺术既独树一帜，又符合京剧表演的美学规范，他让传统文化精神在现当代获得了新的表达。我们要把周信芳的艺术贡献与成就放到现当代中国文化发展的整体格局中认识和评价。中国美学向来有阳刚和阴柔的两分法，18世纪的英国哲学家伯克将美分为“崇高”和“优美”两大类型，更贴近审美经验的实际。假如我们可以用崇高和优美这两个最重要的美学范畴评价近现代以来的京剧，周信芳和梅兰芳恰好代表了这两种美学取向。而假如从先秦以来中华美学与艺术发展的整体取向看，周信芳的艺术追求才是中华美学正声的深刻体现。而通过对周信芳的艺术与文化遗存的不懈解读，相信我们会有更丰盈的收获。

    （《文汇报》3.11 傅谨）