宝莱坞为何爱歌舞

    从父辈喜闻乐见的《大篷车》（1971），到中青年朋友耳熟能详的《三傻大闹宝莱坞》（2011），印度电影总是塞满了歌舞场面，“一言不合”就唱歌跳舞的传统，究竟有何渊源呢？

    宝莱坞电影一开始就和歌舞结合在一起。1931年，宝莱坞诞生的第一部有声电影《阿拉姆·阿拉》，包含了7首歌曲以及多轮舞蹈场面。早前，不少印度电影研究者以为，宝莱坞电影的歌舞传统，可能源自对“湿婆”（印度教最重要神祇之一）的崇拜，是印度人对“舞蹈之王”虔诚信仰的投射。然而，《阿拉姆·阿拉》中的第一首歌名为《以真主的名义赐给我爱情》，演唱者瓦兹尔·穆罕默德·汗是位穆斯林，第一个跳起舞来的女主角，也是穆斯林公主的“人设”。电影的整个故事，更是由取材于《一千零一夜》的波斯戏剧改编——也就是说，和“湿婆”没有关系。

    为何印度电影最先展现的题材不是本土史诗，而是来自“外邦”的《一千零一夜》呢？这要从印度的波斯裔群体和波斯剧场讲起。印度的波斯裔大多并非穆斯林，而是琐罗亚斯德教（又名祆教、拜火教）的教众。为躲避征服波斯的阿拉伯人的迫害，他们在8至10世纪从波斯迁徙到印度，至今还保持着琐罗亚斯德教的信仰。而在有声电影产生之前，印度最普遍的戏剧娱乐形式，就是在波斯剧场里看戏。

    波斯剧场最大的特点，在于分为“深幕”和“浅幕”。“深幕”之上画的大多是宫殿或花园一类端庄、肃穆的场景，“浅幕”悬挂的是热闹的街景；戏剧的主要剧情都在“深幕”中演出，“浅幕”里则会有许多甚至从未在剧情中出场的人群现身，尽情舞蹈。“深/浅”的划分，最明显的目的是为了扩大市场，吸引印度不同阶层尽可能多的观众涌入剧场。

    为经营计，波斯人绞尽脑汁。对于识字的印度中上层观众，掌控了孟买印刷行业的波斯人会分发剧本，以便他们了解剧情。对于不识字、语言又不通的印度平民大众来说，节奏欢快的印度歌舞，与一些看似浮夸但张力强的表演，便成了跨越语言的沟通纽带。19世纪70年代之后，一些波斯剧场由印度大城市走向乡镇等更广泛的地域，由固定的城市剧场发展为巡回剧场，在设备条件不足的状况下，更需要用夸张的动作和热闹的音乐来吸引观众的注意。

    “手舞足蹈”的“浅幕”，既能让较低层次的观众会心一笑，也能让中高层次的观众放松情绪，效果“一箭双雕”，故后世影人沿袭、借鉴、改良波斯剧场的“双幕”形式，不足为奇。何况，时至今日，印度北部的许多电影院都是由波斯剧场转变而来，又怎么可能不受当年波斯剧场的一些传统的影响呢。事实上，从古典梵语戏剧，到各种印度民间戏剧，再到“流浪者”波斯人的戏剧，一直以来采用大量歌舞“辅佐”表演，这亦是“叙事电影”成为主流商业模式之前，戏剧娱乐惯常的策略——谁说完整、严密的故事是天然的金科玉律呢？纯粹的，遵循“原始吸引力法则”的刺激性噱头，只要确保牵引了观众的视线，不失为一种取巧、实际的选择。

    除此之外，印度的电影在上映前后，其主题音乐也可以通过出唱片售卖版权而盈利——“盈利”，当然是资本终极的目的。电影促进了音乐的蓬勃兴盛，而通过走心设计的音乐，电影中的故事、情感也能够更为流畅地展开，两者相辅相成。业内人士透露，“在印度，电影工业和音乐产业密不可分。印度一年生产差不多数千首歌曲，其中至少半数以上来自电影。”

    （《新民周刊》2018年第18期 孔冰欣）