墟之居

    屏 风

    避和隐，隔而不离。需要一个短暂隐秘的私人假设空间，并不想完全与外界分隔。

    韩熙载家常有夜宴，他又喜好蓄养乐伎，广招宾朋，常常在家里歌舞，极尽享乐之能事。从世传顾闳中画的《韩熙载夜宴图》所描绘的场景来看，夜宴是极其纵情放浪和欢乐的。但韩熙载本人似乎并不开心，在五个场景中，他都是神情凝重，这样的神情在此画中很是不搭调。韩熙载的这种夜宴行为，是刻意的放荡不羁。他俸禄丰厚，而且文章好，有以千金求其一文者，再加上皇帝赏赐，韩熙载在南唐朝臣中是极富有的。可是他经常夜宴，穷尽欢愉，家财耗尽后，每得月俸只散于家伎。此时他便换上破衣烂衫，扮作盲叟手持弦琴，令门生舒雅执板，敲敲打打，向诸伎乞食。有时他又向后主哭穷，李煜虽不满，还是以内府赏赐。于是，韩熙载索性不上朝，结果被弹劾贬官。韩熙载只能遣尽所有乐伎，再上表陈情，后主李煜爱才又心软，只好挽留他。乐伎们纷纷返回，韩熙载又回到了纵情声色的日子里。也真是个可爱的人，好在他的主子是个柔软的人。    

    就人物神情描摹以及眼神的细微刻画而言，《韩熙载夜宴图》可以和欧洲古典时期最优秀的人物画媲美，是中国古代最好的人物画。此画为长卷，画面以三个屏风分隔出五个独立的场景，使各段落画面联系起来，让整幅长卷统一在一派欢娱情景里。三个屏风，有一扇是背面，也就是画面中央的位置，猜想也应该是山水画，从韩熙载座榻描绘看，应该是围屏的其中一扇，另两边所画的都是山峰。画面第一段落“听乐”，李佳明之妹坐在一扇屏前凝神弹奏琵琶，身后屏风画着临水一丘，和两株杂树。另外第四段落“独自赏乐”，左侧尽头那扇屏的右边，画有半壁山脚，这两扇屏风上的画面，颇有些南宋画家残山剩水的凄凉，是否寓意南唐的危机？据传，顾闳中是奉后主李煜旨意，偷偷潜入韩府多次观察他家夜宴后凭记忆而画的。顾闳中是写实高手，这手卷画可能真实再现了韩家的夜宴景象。如果是真实的，那么可以证实韩熙载内心的复杂了，他的纵情恣意享乐是做作出来的举动。而屏风上的山水画，更是遮挡他内心的一个好方法。

    亭 子

    欧阳修所说的“有亭翼然”实质是坐下来，思考时间之流失。是不可以测量的，因为每个个体的想象都有自己的独立世界。

    亭子于我最初的记忆，是在弘仁和尚的山水画里。渐江的许多画里都有亭子伫立山野，于几棵凋零的树下，亭的屋盖稻草，由四根木柱支撑，在荒寂里十分落寞，却很好看。渐江师法倪瓒，但又舍去了倪瓒平远式构图的方法，常常会增加些皖南山丘、土石或溪流，他也放弃了倪家山水的萧瑟凄凉的情绪，却添加了人间的房舍或者凉亭，但是画面里没有人迹，是空无一人的凋敝场景，以描写他孤寂的内心。渐江笔下的亭子是被俯看的，所以要显出低矮来，尺度宽敞而洁净，可能与他所画的树木、山石等竖线条对比，横出一爿凉亭，以作绘画构图上的处理考量？渐江的亭子，似乎全然不同于庭园里的亭子，庭园里的亭子多半比例瘦高，做工讲究，可以在庭园的任何地方伫立，或水旁，或假山之上，或密林中，或曲径幽深处。于一爿亭子下坐下来，做思想的呼吸。曾经坐落在北京西郊的鸣鹤园里，有以“翼然”为名的亭子，恰好可以解释为亭子于庭园里的普遍意义，“翼”在古汉字里有“翅膀”、“遮护”和“帮助”三层意思，这种暂时的片刻的思想呼吸，使心灵升华飞越，亭子脆弱的小顶棚也可作为想象中重建的空间。

    池 塘

    一个庭园里必定会有一泓池水，波涛在这里平静了，狂风减弱，平静水面，目的在于让自然适应人的内心意志。

    儒生士大夫仅仅是一个官僚阶层，不会有偏激的思想，只是屈从于皇权而谋得安全与富贵。传统中国的权力结构中，集权之下没有原则，揣摩上意，不守信用，出卖朋友，沽名钓誉，结党营私都是为谋取自己的高官厚禄。这样，儒生士大夫之间的争斗便成为常态，而且更加惨烈和诡计多端。在这里“静观而得”，其实是一种生存哲学，“静观”才能知晓局面的复杂，以及事情的根本所在。围合于庭园里的水，水小，四面高墙，狂风到这里已经掀不起浪头了。所以，庭园内池塘水似镜面，只有涟漪自动。到达这里的“自然”顺应了人的意志需要，平静了下来，供儒生们停下脚步，安定心情，让景色从一片构建的葱翠之中，从容地停留在眼帘。

    苏州的庭园，大多以水系为一主体，然后围绕着池塘，起伏房舍回廊和树木山石，中间空出一派虚无。计成在《园冶》中认为，最重要的主题是结构，然而从木柱到石瓦，都围绕着“中空”架构，旨在提示观看者思考那不在场的事与物。日本的庭园也有空出来的地方，因为不是居家而是庙堂，所以日本庭园的“空”，是在某个角落辟出一块空间做枯山水景象，虽无水系，却满目沧海，是要观看的静谧。日本的禅僧是要制造出一处空灵，来做沉思和冥想。而中国儒生却是要通过人造的自然，并且参照自然的水，来刻画空灵，以满足内心需求。

    孔子也曾暗示庭园可以使人顿悟，所谓“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静”。计成认为，造园最根本的元素是水，水才是庭园的主题，自然空间是反射庭园主人德行乃至心灵的一面镜子。因此，苏州儒生庭园的水系便是根本了，然而这样的水系也是江南大自然固有的生态。造园，理水是最重要的一环，就现在所保存下来的庭园来看，拙政园的水系是最为完美的了。

    印 章

    作为儒生文人画系统中的重要物件，印章是在清末由赵之谦最后完善的。至此，儒生的文人画以及儒生的所有审美归于结束，之后再也没有了创新。

    读赵之谦的印章，很难联想到他的书画，他对书画的全部理解，无意间转移到印章里了。然而，他似乎并不在意印章，他治的印章太少了，一生只治了三百多方。在三十四岁到三十六岁期间，却治了二百余方，是他一生治印数的一多半。赵之谦一心想走仕途，十年赶考都失败了，后来得以出任国史馆誊录议叙知县，直到五十四岁时，刻了最后一方“赐兰堂”，边款云，“不刻印已十年目昏于硬”。赵之谦盛年息刀，将刻印事体并不十分完满地停留在了1873年，他不知道，他就是为了刻印投生而来，这个审美的结束，也必然要由他来终结。然而，这个终结是被迫的，也是已经到了头的事体的终结，只是终结的时候，所有的儒生都没有准备，因此，这个目前我们可以看到的终结，似乎有些匆忙和草率。

    辛酉年的冬天，赵之谦避乱温州，又因朋友之约乘船漂洋到福州，在福州结识了魏稼孙。魏稼孙不治印，却对印学有见解，又集印谱，二人常在一起讨论。之后，魏稼孙为赵之谦集印“二金堂印谱”，这个时期的两百多方印，虽然还未形成统一风格，却一扫印章过去的习气，通过对多种风格样式的尝试和探索，完美了印章的格局。

    山水画真正的儒生文化意义，大概是由清初的四位和尚艺术家最后圆满完成的，他们是画史上称为“四僧”的八大山人、石涛、渐江和髡残，多为明朝宗室的后代。绘画强调抒发情感，画风豪放磊落，他们几乎是以历代儒生膜拜山水的态度，去摹写内心的真情感受。他们更懂得笔墨情趣，并寻找自己独特的绘画方式，抚慰曾经遭受过折磨的心灵，由此达到了历代儒生所缅怀向往的，那种清净和寂寥的新的山水画方式。但是“四僧”却被边缘化了， 同一时期，在江南有王时敏、王鉴、王原祁、王翚。被称作“四王”。他们之间是老师和朋友的关系，在绘画风格与艺术方式上，都受到董其昌的影响。以王时敏为首的“四王”，在清代画坛上的影响，在官方没有人可以比拟的。在“四王”中，王原祁年龄最小，曾任户部左侍郎，人称王司农。王司农深得康熙帝赏识，学生甚众，后来逐渐形成一个独立画派。他们的山水画在清代初期占画坛主流地位，可能深受当时“吴派”影响，笃守古训“凡古必真，凡汉必好”，借鉴古人立意，布局直逼北宋山水画之繁满，色彩浓艳滞重。这些画风僵化、了无新意的作品，画面样式多有重复，这自然也与清代保守的思维很是合拍。这样的绘画风格几乎占有了整个满清统治时期，让人窥见那个时代呆板衰落的征兆，感觉到儒家保守的管理方式已经到头，随之儒生行业也到了尽头。    

    清代的山水诗，几乎没有了生气，没有了“归隐”的精髓，或者仅仅就是写景。这里有一首当时被誉为“蜀中诗人之冠”的张问陶的《阳湖道中》，诗云：

    风迥五两月逢三，双桨平拖水蔚蓝。    

    百分桃花千分柳，冶红妖翠画江南。    

    这首诗写景之“轻”令人惊讶，但“轻”应该与精确为伍，而不是含糊和随意，这种无重量感的文字，需要以文字肌理来传达意义，对微妙和难以觉察的元素在起作用的一连串思想的叙述，涉及抽象的那种描写，里面的准确意义，或者将要言说什么，非常重要。譬如，王维的那种空灵和无为感，在这里完全没有了，但是王维却比张问陶写得更“轻”。

    （摘自《墟之居：儒生庭园的诞生》，新星出版社2013年5月版，定价：30.00元）