好音乐和坏音乐

    好音乐和坏音乐

    多年前在一本音乐杂志上读到这么一句话，“对我来说，音乐只有好音乐和坏音乐之分”，似乎是伯恩斯坦说的，可惜眼下实在找不到出处，很可能是我记错了。不过，类似的说法，似乎还颇有生命力。我的爱较真的毛病又犯起来，忍不住理论几句。

    首先，什么是好音乐，什么是坏音乐?但凡有历史、有积累的东西，堆积的个体一多，乱七八糟的方向就出来了，得考虑前提、个体和历史条件。谢天谢地，咱们有了听上去无比吵闹无聊的现代艺术，终于教我们学会价值观的多元，结果就是，要想判断什么，别根据第一感官印象说话，尤其是面对复杂的作品。要想判断之，得进入它自己的体系和语汇，先弄明白出发点再判断——而这样一个过程，能避开对音乐类别的考量吗?你能在不知道音乐类别、没有基础知识的情况下判断中世纪音乐中的好音乐和坏音乐吗?能用古典音乐的标准去衡量无调性音乐吗?好，如果你同意“不能”，那么这个“音乐只有好坏之别”的命题，已经成了伪命题，因为仅仅判断这个“好坏”，就不那么“只”了，已经涵盖了音乐形式、结构、历史条件等等所有内容。

    其次，好和坏之说，相对于什么听者而言?历史上有无数这样的例子：被某某著名音乐家所否定的音乐，后来成了经典。某某著名音乐家怎么可能不懂音乐呢?但问题是，他的审美观和时风，还没能接受和习惯某类风格，那怎么办?同样，你让只听爵士的人来听巴洛克，甚至试图让他们区分莫扎特和波切里尼，李斯特和泰尔伯格，都往往是徒劳。当然，也有些作品，看上去有一定的“绝对性”——尽管不是全部人口都喜欢莫扎特，但经验不多而直接喜欢上莫扎特的听众还是很多的，覆盖从外行到内行之间的许多层次。莫扎特的音乐，本身就是一种奇迹，它沉浸在清浅均衡的古典风格和表达中，同时也指向永恒的价值，似乎，我们只听第一遍，就能迅速被征服。但，这样的音乐，是比较个别的例子，它属于特定的风格和特别的作曲家。而古典曲库中的多数作品，有自己的形式和结构密码，拒绝局外人的解读。甚至，面对莫扎特这样绝美的作品，若能区分出他和某些风格类似的作曲家，也往往是潜心解读的结果而非第一印象。英国钢琴家斯蒂芬·哈夫说，“如果人们明白莫扎特的音乐里到底有什么，就不会将之作为愉快的娱乐了。”你看，音乐的秘密，往往锁在形式之中。

    最后，认为“音乐只有好音乐和坏音乐之分”，大概是在某种上下文中，暗暗试图给流行乐和古典乐同样的位置吧，而在我看来，这个提倡多元价值观的结果，恰恰需要承认分类的前提——要了解流行再判断流行，要了解古典再判断古典。流行乐和古典，非要横向比的话，怎么比?我能看到的只是一些客观指标：相比流行乐，古典乐有更多的历史和技巧负担，更不直观，更难判断和学习，门槛更高，学习曲线更长，所以它才往往有个“高雅”的帽子，被塞到贵族的话语那端——这不意味它比流行更好(原因上面我已经说了，好坏是有前提的)，但它确实比流行乐更难，又因为在历史中的沉淀和淘汰，“好作品”的比例会比较高，虽然我并不相信，历史是绝对公平的。    

    最后的最后，不仅仅在音乐中，我想，任何领域内的个体，积累到一定的数量，总会向各个方向分裂而各走一径。如果你打算用语言来描述和总结的话，总需要一些分类和前提才能避免混乱；如果你打算透彻理解的话，只得用学习的途径融化形式之锁。

    音乐在历史中的诠释

    我一直对希尔德嘉德这个中世纪女作曲家感兴趣，因为她太“中世纪”，太不同于文艺复兴以降的“艺术家”。可惜，中世纪的资料有限不说，评价起艺术家来，真不知道应该放进哪个尺度。如果不比较吧，还评价、理解个什么劲呢?所谓评价，本来就是寻求尺度内的相对位置么。研究希尔德嘉德多年的中世纪音乐专家巴格比非常推崇她，说这个女人是真正意义上的伟大作曲家。我相信他言出有因，可惜我背景懂得少，无法判断。所以，我对很多早期音乐的演出也非常糊涂：跟谁比较，怎么比?

    回到希尔德嘉德和后人对她的评论，这个话题可不小——有没有一个普世的伟大艺术家标准?我想，艺术中的形式圆满和创新两者的平衡，算是一个客观指标，但将中世纪塞入来看，又感到很难剥离上下文，因为神学理念对之影响甚深，今人对之不易估计和区分。比如，贝多芬和希尔德嘉德谁更伟大?随便猜猜，我觉得好像贝多芬更伟大——至于原因，我不知道，因为我无法挣脱当下的尺度。我相信专门研究这些东西的人，会有相对可靠的评价标准，但我怀疑那仍然是现代人眼中的尺度，顶多叠加了历史因素而求平衡。

    同理，如今随便抽出首教堂众赞歌给现代人听，相当多的情况下，效果非常感人，但如果你就称这样感人的音乐为杰作，也并不妥当，因为这样的众赞歌在当时的时代背景下，实在车载斗量，其个体价值淹没其间，无迹可寻。西人听见一首中国曲子而感动，这也未必是因为中国曲子一定(在中国人的尺度内)好得超群，而只是对西人的趣味来说新鲜有趣而已。它游离于西人习惯的尺度之外，对他们而言不好衡量，对之的评价会有偶然性。

    这样说来，在我们的话语体系中，有多少结论立足于“空中楼阁”?

    以上说的是衡量尺度，与之相关的自然有时代之间的审美流变。最近美国音乐学家罗森出版了本新书，《音乐和心情》，第一章名为Fixing the Meaning of Complex Signs，讨论的正是“各种音乐记号的正确含义”，有一段大意是,“一七五〇年前,从主音向属音的转调被认为比往下属转更不和谐(因为主音是下属的属，转两次当然不如第一次转更尖锐)，所以这时段的赋格，都是先由主到属，而把下属留到发展部。一七五〇年后，奏鸣曲大兴，出于类似的原因，也就是属音显得更尖锐，所有呈示部总是先转到属调，而不是先到下属；下属要留给发展部或再现部甚至coda。而贝多芬去世后，这一切都不再起作用，因为属和下属的区别被模糊了，听上去没什么区别。”“所以古典时期的和声学比十九世纪后是更复杂的，因为规矩和限制更多，听者能细致区分细微的不和谐。”

    这个有趣的总结在我看来，意义主要不在于“什么时期怎么转”，而是它体现的审美观念之变。莫扎特时代，写个c小调的东西，听上去就相当尖锐、不稳，而这样的音乐今天听来，明明很甜美嘛——因为咱们早给十九世纪后音乐给闹得，见怪不怪。结果，十八世纪的耳朵能区分的感情色彩，今天对咱们已经无效了。事物的变化幅度加大之后，细小差别成为无差别，而以细小差别作为手段形成的效果，在“大差别”中已经磨损掉了。所以，十九世纪后，音乐语言貌似丰富了，但也丢掉了一些东西。人的习惯总是有限的，感官更有惰性，耳朵给什么喂饱了，自然不会去主动地想象它不知道的东西。

    此外，和文学经典相比，音乐经典的诠释差别有自己的特性。比如，文学经典有翻译的误差、语义的磨损，但更有社会和政治风潮的干扰。而音乐呢，至少就器乐而言，手艺在时代中会流失，但并不容易被“成体系地”扭曲。为什么?文学是用语言来创作，语言来评论，两者相得益彰，“狼狈为奸”，实在太得劲儿，所以意义沟通、流变得更“有序”，可以达到某种目的。但音乐呢，要交流、研究，同样要用语言，要命的是，音乐的本身却不是语言的，你把音乐总结成“忧伤”，往往是一种低效传达，听到别人耳朵里，再被别人总结一下，翻译了好几次，早已面目皆非。

    因为音乐和评论之间的沟通十分缓慢低效，音乐的诠释显得无序。虽然同样的音乐可以被不同的人诠释得相去甚远，但毕竟诠释要经人记录、讨论才可以被继承和扩散，而一记录，又呈现出低效性，又阻止了有序变化。

    听音乐如何才算懂

    关于什么叫听懂音乐，也许很多人都有自己的意见，有人在其中寻找意境和想象，有人认为“懂”就是“喜欢”，也有人在音乐中寻求自我的影子。对我个人来说，以上接近音乐之途都有合理性，因为这都是“审美”的自然反应，在音乐体验中并不陌生。不过这里请允许我来谈一谈个人对“理解”的理解以及一些“可操作标准”。

    不记得我是否纠结过“音乐表现(描绘)了什么”这类问题。对我来说，听懂某首曲子(这里主要指器乐的辨识，而不包含有一定语言障碍的声乐)主要看是否满足这么几个指标：一，识别出旋律；二，识别出重复；三，感知到调性的变化。

    这三条，是我自己对“听懂”的初步要求。第一条不用说了，第二条其实并不简单。听出重复，也就意味着你听出大致的结构，因为结构就是由重复来呈现的(不一定是完全相同的重复，可以是环绕某主题的回顾)。第三条的确要求有点高，凭倾听识别出调性，绝大多数人，哪怕专业人士也做不到，但如果能捕捉到那么一点气氛、色彩的变化，往往就是调性变化，其实也很重要，因为这往往是作曲家非常想传达的东西。他围绕这么一点调性的游移或者跳跃，小心地做了很多铺垫，那么我们能够把注意力调整到“准备呼应”的状态，才算对得起他的苦心。事实上，据我观察，多数用心的听众，不论专业还是业余，是可以感知调性变化的，只是不少人并不知道，音乐的进行中，情绪被释放到一个新空间，背后就是调性的暗度陈仓。

    这样说来，海顿、莫扎特和早期贝多芬是比较好懂的，因为结构比较清晰，容易记忆。而再早些的巴洛克时期，虽然有相对固定的重复，但动机很短，往往迅速淹没在对位中，不容易记住，这在巴赫的音乐中非常明显。另外，这个时期的音乐，没有明显的主题和情绪切换，乐器也缺乏现代人习惯的大高潮和强对比，所以令音乐格外难记。到了浪漫派，虽然有了调性转换的巨大自由，重复也不算太多，但旋律清晰完整，比较好辨识，并和激情互相带动，故而相当多的音乐都比较好懂，比如肖邦、舒伯特等。再往后，自由形式越来越多，重复越来越少，旋律越来越破碎(二十世纪音乐做到极致)，所以越来越不好懂，其中的情绪变化也更难捕捉——但并非不存在。所以，用是否容易听懂来区分作曲家的高下，也显得不公平，因为其本质区别，显然是背后的技术手段选择。在容易懂和难懂的作品中，都各有大量的好作品和坏作品。

    当然，我自己并不完全满意以上三条。对于复杂音乐来说，音乐要看过谱子才能算初步的懂，因为我的音乐记忆力确实不够好，容易忘记前后的呼应。我感到方便的状态是，身边有重要作品的谱子，读书或者听音乐时突然想看看，随手就拿到。这一点对多数人来说确实不太好操作，但总之我的观点是，基本的“懂”来自“细读”的态度，因为接近任何复杂事物并无捷径可言。音乐虽然难以言传，但它一样是人工、技术下的文明产物，和别的文明成果一样有结构有内容，尤其是，有漫长的历史带来的技术多样性，故需要技术途径来沟通。

    有必要澄清一点：我所谓的懂，并不一定是喜欢。相当多的流行音乐并不难懂，因为旋律好辨识，思路好跟随。但我很可能并不喜欢某些作品。我尚未听懂的音乐，倒有可能是有一点喜欢的(虽然不确知)，所以要在有可能的情况下，尽量重复地听，主动吸收信息。这一点，好比你我阅读文章，理解了文意，并不意味一定同意作者的观点；同样，被一首诗歌中的几行打动而未注意到整体的文意，并不能算基本的读懂。将“懂”和“喜欢”做一个比较明确的区分，有时确实有点难度，因为人在审美中是必然用想象来牵引思考的，而想象包容的因素很多，如通感和情景联想——它们的确有可能覆盖了和作者原意相关的东西。我不否认这是审美中常见的现象，但审美总归是多面的，而我所理解的“理解”，目前就指向和作者原意相关的那部分。

    冒着过度简化的危险总结一下：所谓初步的听懂就是听熟，以多次的重复来接收和记忆作曲家试图传递的信息。比初步的要求更高的，当然就无限了，比如音乐学研究、和声分析等等，在此不表。但我的态度，向来是贴近“细读”。罗兰·巴特先生有句名言：“作者已死。”也就是说读者爱怎么解释都可，但我认为这是针对有细读基础的读者而言，否则它只能是反智的借口。

    （摘自《宁静乐园》，上海文艺出版社2012年6月版，定价:45.00元）