朱朱(以下简称朱)：我们从绘画的物质性说起。和当代的其他画家不同，你的绘画材料不是油画、装置、影像之类，而是用了最传统的宣纸。当然，这纸又不属于一般的中国画范畴。这其中的理由是什么?
徐累(以下简称徐)：可能是因为我的懒惰吧。我学习的专业是中国画，和纸打交道业已经年，对伟大的中国传统绘画通过纸表达得那么出神入化，实在只有叹服。中国人对纸的敏感性和独造性无与伦比，我觉得它应该还有新的作为。当然，我的愿望不是继续做一些“枯藤老树昏鸦”的事情，我还没有如此昏庸。总的来说，我是一个与人群相背的人。一方面我还坚持用熟宣作现在的画，没有选择当代艺术的油画或者影像什么的，我是想在这件事上我的工作可以改变对传统纸的认识，它原来也可以做得这么有层次，这么不一样。另一方面，虽然我是在熟宣上作画，但又不是人们习惯的中国画的样子，纸，对我而言，是表达上的特殊材料，和中国画的固有模式没有表面的关系。所以。它是双重背离的，似是而非，有些冒险。
朱：为什么说是冒险呢?
徐：很简单，我是一个“四不像”。没有人把我当成同类，我无法归入任何一个现有的圈子。从材料看，意图不正确；从意图看，材料又是守旧的。既不是“前卫”，又不是“传统”，既不是“意识形态”，又不是“反意识形态”，不入流，不应景，所以我说自己“笔墨不随时代”。
朱：我反而觉得像你这样固执己见的艺术家应该更多一些，现在的人过于随波逐流，他们害怕被人群抛弃，而历史往往是逆流者为大流。比如林风眠，他将中国传统水墨的人文情致与那时的立体派绘画、莫迪里阿尼的风格糅合在一起，开创了一代画风，在当时，他也是一个异类。
徐：林风眠的艺术实践除了他的坚定难能可贵外，他的好处更在于，其变奏是恰如其分的，绘画上的现代性没有超出中国美学的边界，没有变成系统之外的事情，但确实是前所未有的。只有你去做了才能知道这件事有多难。
朱：你的作品似乎也是如此。如现代“观念”命题，它看上去既符合传统艺术的精致样式，又完全具有当代意义，所以有人评价你有一种前所未有的贡献，就是使传统工笔画真正转型为当代艺术，是不是这样?
徐：当代只是过去所有艺术最顶端的浮面。到目前为止，我们知道的艺术实在太多了，这并不能证明我们的眼界如何开阔，而是我们的眼光如何狭窄，和前人相比如何没有锐度。我们的知识是支离破碎的，有企图心又力不从心。怎么办呢?事情总是要做的，“缝缝补补又三年”。通过那些概念、那些表达，不同的元素，庞杂的、似乎没有关联的东西，可以变成个体的幻象。
朱：我知道你早年是前卫艺术的活跃分子，而后才转变成现在的模式，是怎样开始的呢?
徐：1989年以前，那时我还是年轻的艺术激进分子，参加了“八五新潮”美术运动。当时创作了一些纸上丙烯作品，受超现实主义和概念艺术的影响。譬如《心肺正常》，想告诉别人，越是美丽的东西越接近死亡，现象与本质之间是有距离的，这样的观点到今天仍然是有延伸的。1989年的现代艺术大展以后，我突然厌烦了那种以“前卫”为名义的斗争，我认为那只是姿态，不是本质，不是自我怀疑，现象很繁闹，内在很虚弱，我们摩拳擦掌的只是官方意识形态的反面。我好像感觉到，艺术的所谓“前卫”“后场”完全是自欺欺人的，所谓创造的自由不是一句口号，而应该是默许的主见。在节制的前提下，在美学的基线上，自己拥有最大程度的优先权，不必向任何势力讨好，不必向任何势力献宠。所以，从20世纪90年代开始，我就抽身而退，开始了一个人的游荡，我相信有一种“辽阔”是大于现实的，我认为那种黑夜的辽阔是创作上的恩德，既不妨碍别人，又和周围的事情没有什么瓜葛。
朱：现实与你的绘画构成一种怎样的关系?
徐：与形制更大的似水流年相比，现实只是偶然的风雨，是活在当下的借口。这并不是说我对现实麻木不仁，我有另外的方式来应对它。但艺术和现实的关系之于我来说，不是依附的，不是“物质是第一性，意识是第二性”的，多年来我一直在努力校正和抵抗这样的关系。艺术和现实是两个并行的世界，这一点，中国古代的绘画艺术已经廓清了这两个世界的不同存在形式，我更同意它们之间是互为借口的。从更宽泛的角度来说，人的内心景象，也许是更为复杂的现实。相比而言，我更迷恋这样的“内界”，它是现实世界的反转，这是毫无疑问的。我的一些画不是没有现实，而是将现实改头换面，它是如影随行的。1997年，我做了一幅《虚归》，画中的屏风结构仿照了贝聿铭设计的香港中银大厦，谁都知道这个建筑是香港的标志。我并没有有意通过这个符号来纪念香港回归的事件，事后想想，为什么在这样的时间创作了这样的作品呢?冥冥之中也好，潜移默化也好，现实就这样不知不觉地偷袭过来，真是很有意思。
朱：现实在你的绘画中相当于—种心理暗示或潜意识，它是一个非主题性的东西?
徐：可能是吧。现实，包括我生活中的现实际遇，可能是我的画的底色。一幅画也许有好多层底色，现实是最下面的一层，被其他东西覆盖，你几乎看不到它。当我作完一幅画时，我会试图撩开看看，究竟底下有什么，有没有特别的危险或者艳遇躲在某个拐角处。这也是一件有意思的工作，给自己做做心理诊断，进行美学上的自疗，这对生存本身和接下来的事情都是有益的。
朱：也许不以现实来对应与你作品的关系，而以世界来对应与你作品的关系，可能更切合一些。就像你刚刚提到的那样，世界是“外界”，也是“内界”。
徐：你说得很对，“外界”和“内界”，这是一种修辞关系。就像维米尔的画一样，他没有表现市井的喧嚣，而是描绘午后的时光，某个室内，一个女人正在读信或者弹奏钢琴，那么庸常的生活。可是，我们会发现，这样的场景，往往会出现一幅地图，这说明什么呢?说明这个女人是在世界之内隐藏着，世界呢，又是她内心的极限。这种虚实关系、大小关系，处理得荡气回肠，是何等美好啊!还有，凡·代克的《阿尔诺芬尼夫妇的婚礼》，画中那个远处的镜子反射的人物背影几乎是致命一击。委拉斯开兹的《宫中侍女》画面上的人物关系充满了修辞上的诡异，正面反面，里面外面，让人难以分辨虚实。这些作品带来的不仅是画面本身的美感，更重要的是思维上的闪烁不定，非常有智性。马格利特也一样，其实他对我的影响并不是所谓的非逻辑编排梦境，而是画面上的修辞游戏。说实话，我不是对绘画本身那么执著的人，真正吸引我的不是如何去画，而是如何去调弄图像之间的思维关系、修辞关系。这样说是不是又在自以为“意识是第一性，物质是第二性”这件事情?
朱：在绘画这场不断展开的修辞游戏中，你最终想指涉什么?
徐：揭示事物的对应关系，为它提供新的理解。惊异的理解总是令人愉快的。你以自私的念头，恶作剧的念头，偷换或者指证某个概念，你会有一种快感，就像调情。你看我的地图，看上去和古地图没有什么差异，但里面的地名是另外一些内容，蝴蝶的名字，春药的名字、古琴的工谱，内容上偷梁换柱，这地图其实就是伪装的。地图是世界的平面微缩，它对人的存在有切实的安慰，但是，现在我想让它的归宿也成为虚无飘渺的东西，因为我也不知道，现实隐喻和文本隐喻哪个是更真实的，哪个是更可信赖的。《虚石》在屏风上描绘了一些逼真的假山石，我们知道，假山石是人造的，当它反映在屏风上的时候，那个源本立体的假山石就变成虚幻的平面影像。但它分明是清晰可辨、栩栩如生的。一个幻境，可是幻境又是实景，它们搅混在一起，莫衷一是。这种变化你也可以说它是修辞的方法，但我认为这其实还是中国美学界的惯用方法。像《红楼梦》、《聊斋志异》，虚虚实实、真真幻幻，现实和幻境是一个世界，两者相因相生，进退自如，不生造，不鲁莽，妄言也妄得那么妥帖，不像西方超现实主义的生硬嫁接，在对事物实施了暴力以后，才能实现所谓的超现实意象。我越来越觉得中国美学的诱人之处，实在是精妙、机巧，简直是造化的神奇。
朱：有一位美国诗人曾经这样来阐述诗歌的创作过程，意思是，—首诗的诞生从愉悦开始，经过一番旅程，最终以智慧终结。我觉得你也是这样，每幅作品自有一个意趣的开端。你的词汇表中的意象，譬如青花马、飘舞的帽子、以书遮面的人，一次又一次构造了奇境，总体上又汇成一个结论，有偏移，但不离心。
徐：一树千花才有意思嘛。我相信每个画家都能画出一两张好画。问题是你究竟是不是得心应手，有没有属于自己的基本概念，有没有变奏的能力营造更多同样有价值的作品。就像形容一个女人好看，你可以用“美丽”形容她，接下来还可以说“漂亮”“标致”“如花似玉”，这些都是同义词。昆德拉说过，巴赫的原则就是，发明若干组音符的艺术，这些音符可以自己与自己相伴，再一个，从唯一的核心出发，去创造全部艺术。事情就是这样。只要活着，这就是一场永无止境的游戏，你要付出耐心，更重要的是有能力玩下去，玩得有意思。每一件作品都是前面作品的回声，你要有持续不断的招数，尽可能做出你能做出的。当然，词汇的丰富本身不代表任何价值，也许，词汇的准确才是至关重要的。
朱：在整个创作过程中，你如何知道某一个词——在你的作品中也可以理解为“意象”——恰好就是准确的，是你需要的，是你期待当中的呢?
徐：我有自己的方向感，知道自己美学意图的靶心在哪里，这个中心就是一个人的世界观和相关的趣味。经年累月，就像无法改变的血型，功能上有一种排异，自己以往完成的作品也一起先验般地制造了审美认识上的局限。这个局限是你的最大值。我是一个兴趣广泛的人，每天周围有这么多如过江之鲫的信息，能够滤下的东西一定不是说服了我，而是说服了我预期的美感。吻合意识的装置。这样的时刻往往连自己都觉得，老天爷又在照顾我了。
朱：我很喜欢法国批评家理查·皮埃尔的一句话：“观念不如顽念重要。”对于一个人而言，顽念可能是更重要的东西，甚至当一个人持续地做某件事情的时候，他也不完全知道自己为什么要这样做，这是一种顽念的驱使，借用你的话来说，就是预期的美感、认识的装置。我觉得有那么一个顽念对你格外重要，那就是“虚无”。
徐：可不可以说，顽念是玩念的结石?你提到“虚无”的问题，我想我至少认同一种虚无的态度。虚无作为一个主张，它是什么呢?我以为，它是一杯水漫出来的那部分。虚无主义不是个人问题，而是共性问题。它首先是一个美学立场，但也不仅仅停留在美学问题上。我自己一直觉得，虚无是一种非常高尚的境界，在虚无这个“浴池”里浸泡，需要一个骄傲的心灵。在这个过程中，我们发现，人生就是一个残相，它在任何时候都是失去，或者准备失去，无法阻止。
朱：你的虚无主义从表象上看是缺失，是悬疑，是关于“躯壳”这样一个东西，它在你的意识里常驻，挥之不去。在你的画中，空衣服、空椅子、空房间，我们都可以称之为一种“躯壳”，它对应了一个主体。
中国古代有一种审美意识，叫做“人去楼空”，在你这儿，你的图像是对“楼空”的一种展现，但是它隐含和对应了“人去”。它有一种弃绝、不在场，以一种特别的意味感动着人；它是在唤起一个整体，或者说唤起一个完满的世界。那些物像，椅子和房子在这儿，证明了从前有人曾经逗留在这儿，“此曾在”，一种追忆性的语调，空间述说了时间。
徐：是的，“此曾在”是人性的无奈，心里有涌动，有算计，感慨在眼前的存在和失去之间来回踱步，可是作品却不动声色，自有其安详，按东方美学的说法，它是静观的。我们能看到些什么呢?来历、去处，都湮灭在背面的黑暗中，这唯一的光亮处只是过场和片断。虽然这些意象堂而皇之地待在这个地方，我们一样觉得它是一个“空无”，是“灵魂出窍”的残余。《小王子》里有一句话说得很好，“最重要的东西，是眼睛看不见的”，这实际上肯定了可供看见的部分是一道难题。从艺术的样式来看，越是有怀疑精神，越会注意表面效果，所以，像颓废、寓言、魔术，洛可可，都是幻灭的绽放、虚无的面具，是有关迷失的另外的形式。
朱：从你说的这个角度看，绘画有可能是一种主动或自觉寻找迷失的过程，就像本雅明说的，“巴黎教会了我迷失”。迷失成了一种本领，需要通过训练才能进入的一种状态，我想一个人迷失在一座城市或者一幅画的创作过程中，他肯定既有心醉神迷的东西，同时也伴随着恐惧不安。
徐：总觉得在我身上有着多重的逃逸，一个是自己作为时代阵营里的逃逸者，有意放弃某种安全感，独自游荡。再一个，就是自己内部也有什么东西逃逸出来，就像达利的那件雕塑，身体上的抽屉不知何时滑了下来，唯有一个空洞。所以，我的画就是这样莫衷一是，自己设谜面，又根本找不到答案。这种感觉有点像看一部悬疑片，临到紧要关头，突然停止了，面对定格的画面只有一声叹息，但脑子里并没有停止猜测，这使人有长久的不安。我画帽子、衣服，它们就像悬疑片的现场那些有待考证的遗物；镜子、帘幕、地图，无非是藏匿的地点；我喜欢蝴蝶，它的生命形式代表善变的一生，那种欺骗、谎言和隐瞒体现得多么完美；我对天象台感兴趣，仅仅因为它的对应物是遥不可及的。我喜欢神秘的事情，在《绣履之往》中，鞋子隐藏在不可测的暗处，它是不是代表永远没法解答的秘密呢?
朱：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，或是引用罗兰·巴特的说法，“一个没有来源的复制品，一个没有原因的事件，一个没有主体的回忆”。对人在境遇中的无能有一种表达、怀疑的语气。但我觉得你在抱有悲观主义的同时，暗中怀有一种将真相最终翻转出来的梦想，当然你不肯定，似乎那是不可企及的。我觉得它有一个复调，或者是一种双重的调子，或者更多，因而它像是一种富有感染力和魔力的方式。
徐：我仍然觉得永远没有出口，好像被施了魔法。迟缓的、无聊的、使人麻痹的游荡是漫漫无期的。这样的梦游其实是很道德的。
朱：好像你的屏风也具有类似的功能，它的组成形式错综复杂，曲径通幽，我感觉你永远推着它在行走，不仅在做时间上的推延，也在故意设置某种障碍，使自闭更加蜿蜒。
徐：其实屏风的设置和原先的帷幔意思相近，我对遮蔽的事情一直都很感兴趣。后来发现，屏风还有助于我在视觉结构上完成一些事情，譬如形状大小、空间剪裁、节奏变化、平衡感，非常有趣。我在古代的戏本插图中找到这些空间的安排方式，后来，在画面具体操作的时候，突然想到了蒙德里安。年轻的时候我根本看不懂蒙德里安的作品，觉得他画的是一种图案，是设计。当然，现在知道他的纯粹是那么伟大，我从中明白了秩序是多么重要。
（摘自《艺术家·对话录》第三辑，新星出版社2010年1月版，定价：39.80元）
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