杨凯显然不是传统意义上的水墨艺术家。从英国留学回来的他，很潮很时尚，与印象中的“水墨画”没任何关系。确实，朋克发型的小伙子画水墨，老先生定然摇头。但在认知变革的今天，另类与陌生却能给传统水墨样式带来变化的可能性。无论这种可能性是否成熟，其运用水墨材料的“生猛”,都足以引人思考。《成为星星的少年》系列，正是如此。
他者套盒的意义迷宫
这组作品，单就名称来看，就散发着新青年的洋味道，与执扇悠然的老派泾渭分明。或许正是这种气质差异，决定了杨凯面对水墨时能够获得更为轻松的出发点。什么笔墨、什么意境，在他这里都不再成为问题。杨凯更关心的是：这种材料能否承载他的某种存在感。
108幅昆虫、小动物的组画，并非传统花鸟画的概念可以涵盖。它们共同组成的不是水墨的意境与趣味，而是杨凯眼中的“他者世界”。要理解这一点，首先要知道“成为星星的少年”并非杨凯的“异想天开”。它是一个日本音乐专辑的名称，作者是坂本龙一。该专辑由20支风格不一、却又情感连贯的单曲组成。就此而言，这套作品似乎是杨凯听音乐的某种感受记录，并在作品整体与组成单体的结构关系上，与坂本龙一的专辑相似。然而，问题并非如此简单。因为坂本龙一的音乐，也如杨凯一样隐藏着另外的“他者世界”。专辑中的20支单曲，是另一部电影的插曲—电影的名字叫《Hoshi Ni Natta Shonen》（星星少年/少年驯象师）。其实，电影仍然不是原创事件，也是另一个“他者世界”的改编结果—一本同名小说。更有趣的是，小说亦非杜撰、想象的“虚构世界”。它记录了另一真实事件，这还是对“他者世界”的一次“再表述”。
于是，从“他者”到“他者”，杨凯108幅昆虫、小动物的“意义”绝非“画面”一个层次可完成，而是在“套盒”式“他者”的叠合中发生。显然，这种作品生成的方式与传统不同。传统水墨的视觉，通常由创作者预先设定，意义发生是单向单次，但杨凯的“他者套盒”则是双向多次的意义综合体。也即，杨凯的画面并非自己设定出的“封闭体”，而是向“他者”开放，并与“他者”互动形成意义的表述。
在音乐、电影、小说等多种关乎“他者”的表述中，杨凯制造了“意义的迷宫”，使作品不再只是108幅水墨画，而显现为整体化视觉方案。整体化创作，使水墨在杨凯手中发生了“变位”—从原先记录创作思路的地位，转变为“开放”意义通道的载体。因为多重“他者”的存在，水墨图像成为“意义”复合体，并最终通过“他者”与最初的“真实”对话。显然，这个“真实”是前述各种艺术载体（包括杨凯的水墨画）不断演绎的起点。它隐藏在“套盒”的最深处，是“意义”生成的原初—所有“变成星星的少年”的母题所在。这个母题，真实简单，但充满凄婉的生命感悟：一个内向自闭的日本少年，在母亲的鼓励下努力成为一名驯象师，却中途不幸遭遇车祸逝世。或许，故事中包含的生命感悟足以引发“他者”自身的共鸣，故而才会在不同艺术媒介中不断扩散，直至杨凯的水墨。
但杨凯并非简单回应这个故事本身。他试图将自己的作品建立在不断扩散的所有载体之上，从而避免成为一个故事的“重复”。正如选择零散的小动物组建视觉系统，源于电影分镜头叙事—通过片段化“观看经验”，暗示故事主人翁面对世界的视角。于是，杨凯的水墨世界成为另一种传记，一个假借“他者”显现的“少年”。同时，仔细辨析作品与杨凯本人的经历，我们会发现：这个世界虽然是那些“他者”眼中的世界，同时也叠合了艺术家本人的“瞳孔”经验。他读书的小学就坐落在人迹罕至的孤岛上，童年生活显得孤独、内闭，与那个“少年”一样，细微而不显于日常经验中的小动物，构成了观看世界、理解世界的“视觉通道”。至此，杨凯为我们带来了传统水墨画不曾具有的陌生体验：通过与“他者”的视觉对话，完成自身镜像的“虚幻显现”。如果，我们关乎自己个体的描述都如镜中倒影般显现的话，杨凯的“他者套盒”则暗示：“镜像”充满了他者痕迹，并非我们自身所能决定。
用视觉自由破坏传统
或许，让视觉成为意义的“重叠”，是杨凯实现作品“曲折性”的重要手段。这使他有别于大多水墨艺术家—在图像生成方法上具备了当代体验。亦如，《礼》系列，虽然描绘的是明清座椅，却叠合现代设计的图像经验，乃至马赛克视屏经验。表面上，这些形态只是形式的结合，实际却如其“成为星星的少年”一样，是将不同形态背后的“观看经验”加以重合，在“画面”之外增加历史与现实的多重“瞳孔”，并藉此实现意义发生的“套盒”化。于是，阅读杨凯的水墨必须“佩戴”多重“他者之眼”，才能理解他那显得陌生的水墨世界。此时的杨凯，更像一个鸡尾酒的调酒师，根据自身“瞳孔”调和他者“瞳孔”。诸如《偶像的黄昏》系列，用水墨描绘石膏像，其实是对“水墨”、“石膏像”作为载体背后观念的反思—视觉呈现手段与视觉训练手段所代表的两种传统的“他者经验”，才是杨凯画面的“表达对象”。
应该说，这种创作方法带来的视觉自由，是传统水墨难以想象的。它“破坏”了传统的理解方式，并因此走向难以辨识的边缘。于是，杨凯的作品显然无法被很多水墨艺术家接受。最突出的，恐怕是《云语》系列。这组作品，以海报的形式创作水墨，将一些名言以文字方式直接呈现，并与装饰性图案结合。让人“无法容忍”的是，杨凯画面中的文字并非汉字，而是英文。当然，这或许与他国际化的求学背景相关，但这种“图像”运用的结果，无法获得任何传统理解方式的认同。当然，杨凯并不在意这一点。他更在乎“文字语义表达”与“海报视觉表达”之间存在着怎样的关联。显然，这种“图”与“辞”的关系，在传统中显现为“题画诗”的视觉样式，并为人称道。但杨凯并不想重复传统，而是希望通过现代生活体验中的陌生方式加以检讨。于是，水墨对杨凯来说，并非确定化的视觉形态，而是一种文化载体的反思对象。就此，他离经叛道地将水墨变成海报，并因此为我们带来陌生的视觉感受。然而，陌生从一个角度看是不符合规范的异样、另类，不能被传统美学系统所理解、接受；但从另一个角度看，这种异常的边缘呈现恰恰也为传统美学获得“自我裂变”，提供了新的机会。
面对杨凯不同于传统的另类水墨，读者无需简单作出判断，而是要体会其视觉态度的转变，以及这种转变为我们带来的新的可能。
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