苏东坡的书法，到底好在哪？
这几年，“苏东坡热”在文化圈保持了经久不衰的热度。展览、纪录片、传记、文创层出不穷，人们热衷于谈论他的诗词，他的美食，他跌宕起伏的人生经历。提到书法，人们大都听说苏东坡《黄州寒食帖》与王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》合称“天下三大行书”，但观者也不免会有疑惑：苏东坡的书法，到底好在哪？
问题不好回答，因为答案从来不是统一的。黄庭坚说“本朝善书，自当推为第一”；后世论“苏黄米蔡”，苏轼居首。可是，米芾曾当着宋徽宗的面，把本朝以书名世的书家逐一“点验”，蔡京不得笔，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，说到苏轼，只给两个字——“画字”；朱熹干脆说“字被苏、黄胡乱写坏了”。士大夫间还流传着更具体的批评，“东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯”；苏字墨丰扁方，甚至有人刻薄地称之“墨猪”……连苏轼自己也不曾把话说满：“吾书虽不甚佳，然自出新意。”
苏东坡在书法史上是一位被反复加冕又被反复挑剔的书法家，今天的我们，沿着“来路”“理念”“评论”三条线，去理解与读懂作为书法家的苏东坡。
不是一步到位的天才
苏轼的学书路径，黄庭坚分得最清：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似徐季海；至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”他将苏东坡学习书法分成三段路、三个方向：少年求“妍”，中年求“厚”，晚年求“雄”。这是一条由“法”到“意”、由“秀”到“厚”、由“敛”到“放”的路，不是一步到位的天才神话。
底子是童子功。作为“苏门四学士”之一的晁无咎曾记：“苏公少时，手抄经史皆一通，每一书成，辄变一体，卒之学成而已。”抄一部书换一种体，这是极硬的广度训练。后人只看见他“信手”，看不见曾打下的底子。日本东寺和东福寺各藏有一件宋刻本东坡手书《楞伽经》，该经为苏轼元丰八年暂住镇江金山寺时所抄，总字数五万余字，从中可见其学书之勤。苏轼那句最容易被误读的话“我书意造本无法，点画信手烦推求”写于熙宁二年，那年他三十四岁，是为友人石苍舒的“醉墨堂”题诗。而同一首诗里还有“堆墙败笔如山丘”“兴来一挥百纸尽”。他何曾不经历苦练？看似“意造”“无法”的背后，实则隐藏着他勤于学书和渐自成家的过程。
从苏轼早期学书轨迹来看，颜真卿也是他早年学习较多者，而且苏书风格的基本格调也源于颜体。《西楼苏帖》里收录了两件苏轼早年写的书信，字形结构来源于颜书，有种清刚雍容之美。其字形楷法偏多，结构严谨，用笔精熟，且苏体扁平的横势特征并不明显。对于颜真卿他有独到理解，在《题颜公书画赞》中云：“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。”他将颜真卿的大字本和传为王羲之小字本《东方朔画赞》进行比较，总结了两家存在着师承关系。从颜的碑里看出王的气韵，这是一种创造性的“解读”，也正是他接通两个传统的办法。他取的不是颜的面目，是颜的“清雄”与“气韵”；这后来成了他“不践古人”的方法论根源。后来苏体之形成与此碑关系密切，如苏轼所书《表忠观碑》《丰乐亭记》《醉翁亭记》等，皆有颜氏《画赞》之风貌。
相比于石刻楷书，其手札书风更早显现出二王的影响。比如故宫博物院所藏苏轼早期墨迹《治平帖》，显然有了二王书风的取向。至元丰年间贬谪黄州所书《北游帖》《新岁展庆帖》《一夜帖》等作品，虽风格不尽相同，但皆有点画细腻、结构多变的特点，因此黄庭坚说他“少日学兰亭”。事实上，苏轼取法王、颜二家，并最终于元祐之后形成自家面貌，与徐浩、杨凝式等作品风格具有相似性是不可避免的。
苏轼中年书风突变，尤其在行书方面特征明显，苏体日渐形成。真正的分界在黄州。元丰二年“乌台诗案”，次年苏轼被贬黄州。黄庭坚有一个极精细的观察：“东坡书彭城已前犹可伪，至黄州后掣笔极有力，可望而知真赝也。”所谓“掣笔极有力”，不是更用力，是更能收得住。人生的挫折，变成了笔下的分寸。此后的苏书总体呈现出豪迈跌宕的气格，一改以往姿媚之意，时而圆笔浑厚，如《覆盆子帖》《归院帖》之类；时而方笔刚健，如《黄州寒食帖》《李太白仙诗卷》之属。他更以偃笔作书，形成结体横斜、左枯右秀之态势。至晚年，苏轼书风又有所变，如《渡海帖》《江上帖》等，方笔较多，且逆锋使力，墨浓笔纵，更见老辣。
有法之后的无法
苏轼论书曾有“我书意造本无法”“书初无意于佳，乃佳尔”“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”。他强调的不是“佳”，是“新意”。
“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”这是苏轼最生动的一句书论。他把一件书作当成一个生命体来要求：要有神采、有气脉、有骨力、有肌肉、有血色。骨、肉、血是形质，神、气是内在，缺一不可。用这个标准回看他自己：骨或不逮，肉则有余，神与气则充沛——历代评家说他“丰”而“韵胜”，与说他“多肉微骨”，其实是同一件事的两种说法。
最早提及苏书肥厚的是黄庭坚，他曾指出苏轼书法“用墨太丰”但“韵有余”，突出他写字有化腐朽为神奇的能力。只是后世苏轼伪作颇多，一味模仿苏体肥厚，导致鱼目混珠，有的评价更说苏书“如堆泥，其重初不能自举”，即提不起笔来写字。自杜甫指出“书贵瘦硬方通神”之后，“瘦”渐成书法的美学元素。关于风格“肥”“瘦”，东坡有其独特见解：“杜陵评书贵瘦硬，此谕未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎。”他认为一味强调书法贵“瘦”之论，会阻碍书法艺术语言的多样发展。故关于笔画字形之“肥”，似与其中年风格审美的转变关系更为密切。
苏轼执笔观也是如此。“把笔无定法，要使虚而宽。”他又引欧阳修的话：“当使指运而腕不知，此语最妙。”在执笔法普遍森严的时代，这是一种少见的通达：握笔没有唯一正解，只要手心虚而宽绰。但这句话同时是他技法争议的源头——既然“无定法”，则单钩、腕著案也无不可。他用自己的实践兑现了自己的理论，也承担了这个理论的代价。
苏东坡的书学体系是学养的厚积。“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”他还有一句诗：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”这是宋代“尚意”真正的基石：“意”不是任性的个性，是学问、见识、人格的总和。黄庭坚说他字里有“学问文章之气”，不是玄谈，正是从这条纲领来的。也因此，学苏书最难：横细竖粗、扁方结体可以摹，可那个“气”摹不来。
论书及人。苏轼在《书唐氏六家书后》中论柳公权“心正则笔正”，说这不只是讽谏，“理固然也”。他相信人的品格会从笔下透出来。这一观念有两面：一面使书法不止于技艺，关乎人的整体；一面也容易变成“以人论书”的捷径——喜欢这个人，就连他的败笔也觉得可爱。苏轼书法的评价史，几乎就是这两股力量互相拉扯的历史——敬意把评价不断推高，这份敬意又滑向以人掩书。
他的“无法”应读作“法后之无”，他的“意”应读作“学后之意”。苏轼反对的不是法，是把法当目的。这一点上，他与朱熹其实有相通处：朱熹也说“不与法缚，不求法脱”，也反对拘守形迹。两人的分歧不在“要不要法”，而在于“法在书法中该占多大的位置”。其学生李之仪所言：“东坡从少至老所作字，聚而观之，几不出于一人之手。”他与一些学古而似的书家不同，各时期书风皆有个人特征，很难就一家法度论之，以至于后人对其书法取法的评论并不一致，这或许与苏轼临帖不拘形似有关。朱熹曾言评判东坡临摹作品“不复可以形似较量”，即不能以“形似”为评判准绳。
并非“无可挑剔”，而是“不可替代”
作为文学史上的重要人物，苏轼又因擅书名重于世，书以人贵实不可避免，故历来被推为“宋四家”之首，这绝非仅以书法水平而论。苏轼学生晁说之曾述及其成名经过和时人评价：“蔡君谟死后，宋次道、陆子履独擅书名，既而沈睿达书得名甚峻，于时未有一人称东坡书者。”可见苏轼书法在当时文人圈中并不像后世赞誉之高。即便后世成名，也仍有颇多争议，如项穆曾云：“宋之名家，君谟为首……李、苏、黄、米，邪正相半。”足见后人对东坡书法仍有不少批评。
不过，“墨猪”的公案要交代清楚。“墨猪”本是卫夫人《笔阵图》里的贬词——“多肉微骨者谓之墨猪”。苏轼书法丰腴，这顶帽子就扣上了。但明代董其昌跋《人来得书帖》时指出一个关键：苏轼真迹墨色本浓，而世间大量“苏帖”是宋人双钩廓填的摹本，一经填墨则更肥，“益不免墨猪之论”。这提醒我们，评论史上的一部分“差评”，是对着摹本下的判断，不是原作的面目。
前人还评价苏轼“腕著而笔卧”，致使结体横斜，不合古法。但“法”从何处来？难道古人定下法则，后人则需墨守成规，削足而适履？对此，黄庭坚回应道：“今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉？”又补充说：“彼盖不知古法从何出尔。”他认为世人不懂苏东坡，且认为完全以古人之法束缚书家个性，这样的“法”并不可取。
即便黄庭坚高声疾呼，但批评的声音仍接踵而至。北宋末年黄伯思曾对苏体横势暗自讽刺：“凡书衡（横）难从（纵）易，方正在二者间。不悟书意者，强作横书，不斜则浊，蜀中一人是已。”他认为苏轼不悟书意，强作横体，要么呈斜势之弊，要么显污拙之气。而到了南宋，批评苏书横斜的言论更加激烈，朱熹指出：“字被苏、黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”他认为写字不应歪歪斜斜，而要如端人正士般沉稳，苏、黄、米均在批评之列。元代复古风气盛行，批评苏书的言论时或有之，如虞集云：“大抵宋人书，自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡从之，而魏晋之法尽矣。”
从以上史评论争可见，坚守古法者多以为苏轼的横斜体势缺失魏晋用笔法度；讲究理学修为者认为作书若为学，不应横斜取态；而学古出新者则以为，作书不能为法度所拘，应自出机杼方始为妙，正如董其昌所说，苏轼虽时有偃笔，但“书家未有学古而不变者也”。
今苏轼传世书迹中，以小字居多，大字则多为楷书碑刻，绝少行书或草书大字。虽然大字非苏轼所长，但他谈及大、小字关系的理论却为人称道——“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”。
至于苏轼的草书，元代胡祗遹将其列于最末，曾评苏书云：“东坡手简，行书为第一，自得之妙，虽晋唐诸贤有不能及者。小楷次之，大字又次之，草书又次之。”苏轼确切可靠的草书作品有三件，均收录于《西楼苏帖》中，分别为《梅花诗帖》《临王羲之讲堂帖并跋》《临桓温蜀平帖并跋》，其中两件为临摹之作。其草书传世极少，或因兴趣不浓、怠于习练所致，但他在草书方面的理解却见地颇深。他曾云“真书患不放，草书苦无法”，认为草书之难，难在狂放中有法可依。继而又云：“书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云‘匆匆不及，草书’，此语非是。若‘匆匆不及’，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。”他主张作书贵在不经意间为之，方能自然成就佳作，若着意求之，反不能佳。如周越、仲翼等人，虽勤于学草，坚持创作，但终难达到理想之境。
回到开篇的问题：苏东坡的书法，褒贬不一，到底有多好？或许他的好，不在每一笔都合古法；他的好，在于他用一个人的全部修养，把一种尚未被充分承认的书写方式推到了极致，并用一卷《寒食帖》证明了这条路能走多远。
他不是一位“无可挑剔”的书家，而是一位“不可替代”的书家。我们谈论他人格、生活美学、诗词、贬谪路上的旷达，较少有人真正坐下来看他的字。他写得最多的其实不是碑版，是可以随时落笔的尺牍。他的字不是“作品”，是日子本身，得意时写，失意时也写，有人求书写，无人看也写。他是把自己的一生，一笔一画地留在了纸上。我们读懂他的书法，或许也能明白他“一蓑烟雨任平生”的快意人生。
（作者：陈锴生，系广州美术学院中国画学院副教授）