文艺院团设立创作部门为何重要

　　【戏剧振兴·学者如是说】

　　《文化和旅游发展“十五五”规划》日前发布。在“剧本质量提升”一节中，有一句话值得格外留意：“引导有条件的文艺院团成立创作部门。”这不是一个新提法。2021年中办、国办印发的《关于深化国有文艺院团改革的意见》就明确提出，“鼓励国有文艺院团或艺术研究院（所）设立创作室等创作机构”。2026年初，中宣部等五部门联合印发的《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》再次强调，“鼓励各院团成立创作室。配齐配强创作和研究人员，深入研究本剧种本院团艺术特点和风格定位”。五年之内，三份不同层级的文件反复指向同一个问题——文艺院团缺自己的创作人员，而这不仅制约了创作，更是关系到一个剧种生存发展的重要问题。

文艺院团创作人员的培养和使用方式几经变迁

　　回顾历史可以发现，文艺院团对创作人员的培养和使用方式经历了一个不断探索的过程。

　　1949年之前，京剧戏班实行名角挑班制，编剧、乐师大多依附于角儿个人，尚未形成独立的职业群体。1949年之后，国家剧团打破名角中心制，建立融编剧、导演、音乐、舞美于一体的综合创作体制。那个时代，遍布全国的国营院团体制构建完成，一大批编剧、导演、舞美设计人员得到系统培养。可以说，“养创作人员”的传统正是在这一时期奠定的——院团不只是演出单位，更是创作人才的孵化器。

　　然而，这一传统后来逐渐改变，以致最后文艺院团对创作人员只使用，不培养。整体而言，这一改变过程，经历了几个阶段。

　　第一波：20世纪80年代的“减员增效”。改革开放初期，长期僵化的体制限制了文艺院团的发展，剧团靠国家补贴过日子，演职员都吃“大锅饭”，很多文艺团体处于“半死不活”状态。1988年，《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》指出，“在人事制度上没有形成艺术表演人员的流动制和淘汰制，使冗员不断增多，国家拨给艺术表演团体的事业经费只能主要用于养人，而不能用于发展事业”。在此背景下，各文艺院团开始精简机构，演员减完了没法演出，于是，那些看上去“似乎不是那么重要”的编剧、作曲等创作岗位首当其冲，同时很多主创转投刚刚兴起的晚会及影视行业。

　　第二波：转企改制后，“创作室”被逐步取消。2003年，文化体制改革试点工作启动。2005年，《关于深化文化体制改革的若干意见》出台，强调除体现民族特色和国家水准的国有文艺院团实行事业体制外，其他院团要逐步转制为企业。2009年，《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》下发，提出更加明确的改革路线图和时间表。2011年，中宣部、文化部发布通知，要求确保在2012年上半年之前完成改革任务。转企改制意味着事业编制取消。编制内的编剧、导演、作曲等创作人员，要么随团转为企业身份，要么选择离开。没有了事业编制，工资待遇又偏低，缺乏吸引力和竞争优势，于是大量主创离开了剧团，“创作室”因为没有主创而被逐步取消。

　　第三波：项目制全面推行。编制取消后，“不求所有，只求所用”的用人理念成为主流。院团以项目制方式外请主创，按戏付酬，不再有本团的创作人员。

驻团主创不仅是岗位，更代表着一个剧种自我更新的能力

　　回顾历史，我们同样可以发现：当一个剧种的主创链条断裂，失去的不只是几个岗位，还有剧种自我更新与发展的能力，这既是时间给出的答案，也是现实发出的追问。项目制推行二十余年后，主创链条的断裂已在编剧、作曲、导演三个核心环节上产生了不同程度的后果。

　　驻团编剧的缺失，使剧本来源只能靠“外请”或“移植”。这看上去似乎很便利，很市场化，但忘记了一个最核心的命题——对剧种的风格特征与特殊语法的处理。外请编剧创作的东西可能在文学上不差，但在剧种本体上常常是错位的。剧本的节奏、人物的语言方式、场次的铺排逻辑，都携带着剧种的基因。没有自己的编剧，就等于把剧种的基因编辑权交了出去，其后果就是剧种与剧团的“辨识度”越来越弱，行当与演员的“匹配度”越来越差。由此我想到了福建梨园戏与王仁杰。王仁杰是福建省梨园戏实验剧团（现福建省梨园戏传承中心）的编剧，他1975年进入剧团后，在十余年间整理了大量老剧本，让梨园戏的剧种风格得以延续。他还创作了《节妇吟》《陈仲子》等六部新编梨园戏，在成就曾静萍“二度梅”的同时，还通过剧作内容与剧种特点的完美融合，让一个地方剧种成为全国闻名的“返本开新”样本。他生前有两句话被剧团奉为方向指南：“对梨园戏传统剧目的抢救传承，就好像商周的青铜器不能用现代的铝合金去补缀一般”“只要坚持梨园戏的十八步科母、坚持梨园戏传统音乐唱腔，梨园戏就绝不会走样”。这种对剧种本体的深刻理解，完全建立在驻团数十年的实践积累之上。

　　没有驻团作曲，剧种更会丢掉自己的灵魂。戏曲的灵魂在声腔，剧种的辨识度根植于音乐本体。当前的作曲，大都是音乐学院作曲系培养出来的，关于旋律、配器、和声、调性他们样样精通，但如果你问他们“曲牌”“连缀规律”“唱腔流派特点”“演员声线调高”“帮腔运用”“剧种特色乐器”等专业性更强的问题，他们往往表现得很茫然。所以，一个剧种积累了几百年的声腔体系，在新创剧目中，因为作曲不是“自己人”，就退化成了几段通用旋律的拼贴。“开场曲听不出是什么剧种”“大量旋律必须进棚里录制然后演出时放伴奏”“听不清这是何流派”“演员被吊着唱”等现象也就成为常态了。

　　很多时候，院团总是重视外请的作曲，而有意无意地忽视剧团仅存的极少数创作人员——唱腔设计。他们很多时候在说明书上没有姓名，有也放在“副导演”之后。原因在于，各类奖项中只有“音乐设计”“作曲”，而没有“唱腔设计”。其实，唱腔设计才是剧种的灵魂。上海京剧院如果没有自己的作曲家高一鸣，怎会有《智取威虎山》《龙江颂》《曹操与杨修》《贞观盛事》等经典唱腔的存在？浙江小百花越剧团如果没有作曲与唱腔设计顾达昌与胡梦桥，哪来经典《西厢记》《陆游与唐琬》？这些长期磨合、知根知底的创作结果，如放在外请主创的项目制下几乎不可能实现。如果说不养编导，剧目尚可勉强维持，那不养音乐作曲与唱腔设计，就会断送剧种——因为声腔没了，剧种的灵魂也就没了。

　　一个剧团如果没有驻团导演，剧种的美学特性会慢慢丧失、精品的打造也会变得遥遥无期。很长一个时期，“飞行导演”“跨艺术门类导演”成为各剧团创作的主要力量。而这些名导们因为缺少时间精力对每个剧种的艺术特征和剧团的风格、演员进行充分细致的了解，只能按照“习惯”导戏，所以“雷同”“同质化”“拼贴”也就见怪不怪了。更严重的问题在于，由于是项目制，正式演出后就宣告着项目合同的完成。首演往往只是一部戏的“初生”，是打磨的开始——根据观众反应调整唱腔，根据演员状态修改身段，根据演出效果重新结构场次，而剧目在打磨成长过程中最重要的人就是导演。所以，驻团导演的缺失使“十年磨一戏”越发难以实现。

　　当然，灯光、舞美、服装设计、化妆造型等主创也都很重要，相对而言，这些岗位的社会化程度较高，外请的副作用可能相对小一些。

　　当下最普遍的做法——项目制——往往是从编剧到导演，从作曲到舞美，全部外请。而且业内有一个心照不宣的偏好——找名气大的。名气大意味着“保险”，意味着评奖时有竞争力。可外请的创作者精力有限，来去匆匆，交出的作品往往是“放之四海而皆可”的通用产品。行业里对这类现象有一个辛辣的概括——“飞行导演满天飞，高铁编剧到处跑”。更深层的问题在于创作逻辑的颠倒。外请主创通常采用“一次性买断”模式：院团付酬，戏排出来，酬劳两清，此后演出多少场、效果如何，与主创再无关系。业内人士的描述很直白：“外请的主创排完戏就去下一个项目，他们手上活很多，根本没有精力继续跟进。院团想修改、想复排，还得重新请人、重新谈价。”一部戏投了上百万元，演了几场就封箱，在行业内并不罕见。“名声响了，戏排了，热闹过后，本单位的实力并未大幅提升，创作力量依然薄弱”，这是众多院团演职员的共同感受。“热闹过后”这四个字，值得每一个院团管理者反复咀嚼。一个院团存在的意义，就在于它应该是这个剧种创作能力的载体。可如果连参赛剧目都靠“全外援”，那这个院团和这个剧种之间，还剩下多少实质性的关联呢？剧种的独特基因就在这样一次次的“外包”中被稀释、被忘却。

重建创作部门如何破题

　　当然，重建创作部门面临的困难是真实的。转企改制后的院团没有了事业编制，普遍存在人才留不住、招不来的窘况。部分县级院团编制实行“退一收一”，在编人员老龄化问题突出，编剧、导演等人才已经出现断档。经费也是一道坎——养人的成本是刚性的，而外请主创的费用可以随项目灵活调配。此外，职称评定、绩效考核等制度也长期偏向演出人员，创作人员的职业发展通道不够通畅。尽管困难重重，但是因为关乎剧种的性命，所以必须去做。

　　第一，分类施策，不搞一刀切。省级以上院团和有条件的市级院团应率先设立创作室，配齐编剧、导演、作曲等核心主创岗位；县级院团不必强求自建，可以依托省级创作机构或区域性创作联盟实现资源共享。江苏省戏剧文学创作院对基层院团的帮扶模式，就是一个可行的参考。

　　第二，把“养人”和“用人”结合起来。创作人员入编不等于回到“大锅饭”状态。可以实行“基本薪酬+项目绩效”的复合分配方式，基本薪酬保障创作人员安心深入生活、研究剧种，项目绩效则与作品质量和演出效果挂钩，既解决生存问题，也保持竞争压力。可以结合《戏剧振兴三年行动计划》提出的主创版税制取酬机制，将主创收益与剧目演出场次和效益挂钩。版税制不同于一次性买断的项目制，它使主创收益与剧目的长期演出效益挂钩，实质上是对“排完就走”模式的纠偏。

　　第三，把编剧的成长和院团的剧目建设绑在一起。国家艺术基金2026年申报规则已明确，大型舞台剧和作品创作申报项目“编剧、导演、音乐、舞美四类主创人员应以本省创作人才为主”，外请主创将降低评审排序档次。这是一个积极的政策信号，值得在更大范围内推广和深化。院团应该把培养自己的编剧作为长期战略，让年轻编剧从整理改编传统戏、参与集体创作做起，逐步成长为能独立担纲的创作力量。

　　第四，重视戏曲音乐创作人才的培养。编剧和导演的重要性已被广泛讨论，但唱腔设计人才的断层问题同样紧迫，甚至更为致命。建议在艺术院校恢复和加强戏曲作曲、唱腔设计专业，在院团中恢复专职作曲岗位，并将其纳入创作室的核心编制。

　　第五，强化院团与院校的深度共建。戏曲作曲和导演的人才培养，目前最大的瓶颈是院校教育脱离舞台实践。事实上，编剧、导演、作曲仅靠四年本科教育是难以教出来的。探索戏曲主创培养“长学制+驻团实践”的模式是加强人才培育与院校共建的抓手，把贯通培养的终点落在院团的作品上，而不仅仅落在论文上。

　　总之，文艺院团重设创作部门，绝非简单恢复机构、增设岗位，而是一场关乎文艺创作能否真正扎根于剧种、扎根于剧团、扎根于演员的深层改革。

　　（作者：沈勇，系浙江省文艺评论家协会主席）