清前期景德镇御窑的创新及其成就

　　【学术笔谈】

编者按

　　陶瓷是中华瑰宝，是中华文明的重要名片。2026年7月，“景德镇手工瓷业遗存”成功列入《世界遗产名录》。瓷器作为弥足珍贵的文化瑰宝，承载着历代匠作技艺、宫廷审美与制度变迁等历史信息，是中华文明的重要实物见证。清前期御窑承袭历史脉络，代表了中国古代制瓷工艺的巅峰成就，亦积淀了厚重的历史经验。本期笔谈两篇文章分别围绕清前期御窑的制度技术创新与陶务官员群体展开研讨，尝试以制度、技术与人物的互证剖析清前期传统官营制瓷业的内在机理，亦为深刻理解中国古代制度创新、技术发展与社会结构之间的互动关系提供历史参照。

　　景德镇是世界瓷都，亦是明清两代御窑所在。御窑瓷器素为中国物质文化之瑰宝，清代御窑工艺水平登峰造极，尤以康、雍、乾三朝为盛。清代御窑何以取得如此成就，可从多种视角进行归纳，以御窑的创新为切入点或能更好认清其在中国陶瓷史上的意义。清前期景德镇御窑所展现的创新活力与精湛技艺，既折射出清代手工艺的发达与官营体制的运作效能，也与“景德镇手工瓷业遗存”项目成功列入《世界遗产名录》所见证的千年窑火不熄、工艺技术持续创新的历史一脉相承，共同体现了中华文明突出的创新性。申遗成功不仅是对这一遗产价值的世界性确认，也为今天回望相关历史经验提供了新的现实参照。本文试从管理体制和制瓷技术两方面入手，考察其创新实践及所取得的突出成就。

管理体制创新

　　随着景德镇成为全国的制瓷中心，明清两代在此设立官府主导的窑厂。与明代由地方官员或宦官督造导致的混乱局面不同，清初几经更革，御窑逐步归入内务府统属的全国造办网络，管理制度逐渐臻于完善。瓷器烧造成为宫廷器用成造事务的一部分，相关事务运行已形成明晰的管理层级和完备的人员配置。

　　清代御窑的管理层级，经历了一个从临时差遣走向制度化的演变过程。顺治朝至康熙前期，烧造事务主要由地方官员办理，呈现中央—地方两级管理模式。其间虽有顺治十六年（1659年）派遣工部官员赴景德镇督造龙缸、栏板之事（康熙《浮梁县志》卷四《赋役志》），康熙十九年（1680年）亦有内务府与工部官员共同驻厂之例（乾隆《浮梁县志》卷十《物产志》），但均属临时差遣，尚未形成稳定的制度安排。康熙二十七年停烧后，直至康熙末年，转为盐商安尚义父子出资，在景德镇雇工置料经营烧造，烧成瓷器由扬州转送进京（雍正三年四月初三日常德寿奏折）。这种商办模式虽服务于宫廷，却在体制上游离于官办窑厂的常规轨道之外。

　　雍正四年（1726年）是管理层面发生根本转折的节点。该年，内务府总管年希尧出任淮安关监督，兼管景德镇烧造，标志着御窑纳入内务府管辖（雍正四年十二月二十三日年希尧奏折）。烧造经费由淮关税银拨付，督陶官员直接对皇帝负责，由此形成皇帝—内务府—督陶官员三级管理架构。皇帝通过造办处下达旨意，并对瓷器样式、釉色等提出具体要求；内务府作为中枢，负责传递指令、沟通上下；督陶官员在景德镇主持烧造。此后这一模式经乾隆朝沿袭并进一步强化，成为清代御窑管理的基本范式，造办处活计档中留存的大量传旨记录清晰呈现了这一模式的运行实况。

　　与管理层级的制度化相适应，窑厂的人员配置也经历了逐步专业化的过程。在年希尧兼管窑务前夕，曾派郎中赵元赴景德镇驻厂协理事务。雍正六年，员外郎唐英奉命赴景德镇监造，接替赵元之职。唐英驻厂后，监造官与笔帖式各有分工：前者全面负责烧造事务与钱粮出纳，后者专司档册管理与瓷器解运，各司其职，运转有序（乾隆三年十一月二十日唐英奏折）。

　　此后，唐英升任淮安关监督，虽仍兼管窑务，却已无法驻厂亲理，窑厂改设协造一员常驻。但是因协造默尔森额不谙瓷务，所造多不称旨（乾隆四年五月十七日唐英奏折）。至乾隆四年唐英改任九江关监督，得以就近兼顾，协造制度渐趋成熟。此后老格、葆广、丰绅等协造相继驻厂，任期由三年延长至五年，并增设副协造一员，形成正、副协造参差更替的制度安排（《乾隆朝上谕档》第8册，档案出版社1991年版，第641页）。乾隆五十一年，协造二缺终被裁撤，窑厂日常事务改由景德镇同知及巡检就近兼管，驻厂协造制度由此终结（乾隆五十一年八月初十日海绍奏折）。从赵元、唐英监造，到默尔森额、老格等人协造，再到同知、巡检兼管，人员配置的调整折射出管理体制因应现实需求的不断调适。

　　管理体制的更张，为御窑的稳定运行提供了重要的制度支撑。其一，御窑纳入内务府体系后，经由造办处上传下达，成为内务府在景德镇的直属作坊，建立起高效、畅达的沟通渠道。其二，专官督陶制度的确立，使御窑摆脱了以往临时派员、权责不明的状态，事权归于一人，烧造经费出自税关，形成制度性保障。

制瓷技术创新

　　清代御窑达到传统手工制瓷业前所未有的高度，很大程度上得益于制瓷技术的突破。在继承元明两代景德镇制瓷成就的基础上，御窑进一步探索新技法，并在生产组织与工艺技术两个方面取得突破性进展，代表了当时最高水准。分工和工艺是认识这一技术体系的两个关键切入点。

　　作为一座单一手工业城市，景德镇的制瓷业分工极为细致，御窑尤甚。其专业化首先体现为工匠技艺的高度专门化——每道工序各有专司，互不兼摄。唐英对此有经典描述：“画者止学画而不学染，染者止学染而不学画。所以一其手，而不分其心。”（雍正《江西通志》卷一三五《艺文》）御窑分工之细密，由此可见一斑。与之相应，作坊设置的制度化则为分工提供了空间载体。明代御器厂已设二十三作，清代沿袭并完善。从《景德镇陶录》所列“官古器作”“脱胎器作”“大琢器作”“雕镶作”“仿古作”等名目来看，御窑作坊已涵盖各色瓷器品类，各作专司分明，互不混淆。工匠之专精与作坊之专设互为表里，构成了分工体系的一体两面。

　　与专业工匠相配合，窑厂还有承担管理、文牍、勤杂等事务的辅助人员。清代御窑的工匠与杂役皆系雇募而来，窑厂内除直接从事制坯、绘画、上釉、烧窑等工序的工匠外，尚有画样人、经管钱粮册档者、收发库贮瓷件与坯胎者、管理炼料者、销算册籍者等各类办事人员。乾隆年间，此类“管作办事人等”共分十一作，每作设一人主理，视事务繁简支给工食（《清宫瓷器档案全集》卷4，中国画报出版社2008年版，第219页）。这类辅助人员虽不直接参与瓷器烧制，却为窑厂日常运转所必需。正是这种覆盖生产全流程的精细化分工，保障了御窑烧造的有序进行。

　　宋应星曾将明末景德镇制瓷工序归结为“过手七十二，方克成器”，御窑工艺更趋繁复，清代复有创新。如施釉之法，《天工开物》所载尚属粗简：“先荡其内，外边用指一蘸涂弦，自然流遍。”清代创制的吹釉技法，解决了大件器物施釉难题。“以径寸竹筒，截长七寸，头蒙细纱，蘸釉以吹”，并视坯体大小与釉类灵活掌握遍数，“自三四遍至十七八遍”，随气息轻重调节釉层厚薄（雍正《江西通志》卷一三五《艺文》）。再如洋彩的创烧，系釉上彩装饰之一大创举，于明代五彩基础上借鉴西洋技法而成。所用颜料与珐琅色相同，调色之法有三：芸香油、胶水、清水。“油色便于渲染，胶水所调便于搨抹”，清水则利于堆填，可见御窑对绘画材料性能已有深入把握（雍正《江西通志》卷一三五《艺文》）。吹釉与洋彩，可视为工艺突破的两例典型。

　　工艺与工具相互促进，明炉、暗炉的创设便是釉上彩烧制工具的关键突破。釉上彩需在高温烧成的素坯上施彩绘画，再经低温烘烤。随着珐琅彩、洋彩等品种的盛行，专门用于低温烘烤的明炉和暗炉应运而生，与高温窑炉形成明确分工。明炉适用于小件器物，“炉类珐琅所用，口门向外，周围炭火，器置铁轮，其下托以铁叉，将瓷器送入炉中”；暗炉专为大件设计，“炉高三尺，径二尺六七寸，周围夹层，以贮炭火，下留风眼，将瓷器贮于炉膛”（雍正《江西通志》卷一三五《艺文》）。两种炉具的出现，使釉上彩的烧制从常规窑炉中独立出来，形成了专门的工序环节，为釉上彩瓷的繁盛提供了技术支撑。

　　分工的精细与工艺的创新，是清代御窑制瓷技术成熟发展的两大支柱。生产组织的制度化为工艺的施展提供了保障，工艺的进步则进一步释放了分工的效能。正是技术体系的整体演进，为御窑制瓷的全面发展创造了条件。

主要成就

　　清代御窑在管理与技术的双重驱动下，将传统手工制瓷推向新的高峰，其成就可大致归纳为四个方面：

　　制瓷流程的系统化与规范化。御窑制瓷经验的积累，经历了从工匠个体实践到系统知识整理的转型。唐英自雍正年间赴景德镇监造，至乾隆年间已积累近二十年督陶经验，对“泥土、坯胎、釉料、火候”颇有创见。乾隆八年，唐英奉旨为宫廷画师所绘《陶冶图》各幅撰写解说，并按先后步骤编定顺序，完整记录下从“采石制泥”到“祀神酬愿”的二十道工序（乾隆八年五月二十二日唐英奏折）。其意义不止于工序的罗列，更体现在唐英并未局限于图画本身，而是据自身督陶经验加以阐发，将原本依赖工匠口传身授的制瓷技艺，集成为图文并茂的系统性知识。借助图说的编撰，制瓷流程获得一个可查照的文本标准，御窑烧造由此有了从经验主导走向规范化操作的依据。

　　成本核算的标准化与精确化。乾隆十二年，唐英主持制定烧造瓷器则例章程，经内务府奏准颁行，一直沿用至清末。该则例将瓷器分为圆器与琢器两大类，针对不同釉色种类逐一核定各项开支的标准单价。以圆器为例，详细开列出泥土、釉料、做坯工饭、做细工饭、画彩工饭、烧炉工饭等21个成本项目，每种釉色均有各自的计价标准。核算方法上，采取“每折宽一寸、长一尺，应用泥土、釉料、做坯、做细等项银两”的方式，将单件瓷器的成本拆解为物料与工价的逐项累加（乾隆十二年十月初七日内务府奏案）。清初御窑烧造经费的核销并无统一标准，自此才有可供稽核的准则。并且规定如遇新样，可随时增补条目，为制度的弹性调整留足空间。由此，制瓷成本从模糊的总括估算转为分项定额的精确核算。

　　质量分级管理的制度化。瓷器出窑后，分为上色、次色、破损三类。雍正六年唐英到任后，始将此前“散贮厂署，听人匠使用”的次色脚货按年估价造册，交内务府收贮。乾隆七年，乾隆帝降旨“脚货器皿不必送京，即在本处变价”，次色变价制度由此确立（《清宫内务府造办处档案总汇》第11册，人民出版社2005年版，第140页）。次色与破损两类瓷器的考核标准各有侧重，经内务府奏定“次色瓷器变价亏折原制价定以三成，破损瓷件定以二成”，超出此限责令督陶官员赔补（《清宫内务府奏销档》第36册，故宫出版社2014年版，第113~114页）。次色以变价亏损比例衡量，旨在通过价值约束次色瓷器的品质，定价过低则亏损逾限，定价过高又易滞销。破损以数量比例计算，意在控制生产过程中的整体损耗。两项考核分别从价值与数量两个维度着眼，构成对御窑瓷器质量的双重约束。

　　瓷器品类的拓展与创新。雍正年间“仿古采今，宜于大小盘、碗、钟、碟、瓶、罍、罇、彝，岁例贡御者五十七种”（雍正《江西通志》卷一三五《艺文》）。此中仿古与研新并举，既有仿宋大观、哥窑、汝窑、定窑、钧窑及明永乐、宣德、成化、嘉靖、万历诸窑的仿古之作，也有洋彩等本朝新制，且新品约占三分之一。乾隆年间，品类之盛超迈前朝。档案所载每年例行烧造的大运瓷器中，琢器52种，圆器达164种（《清宫瓷器档案全集》卷3，第86页）。品类丰富固然是成就的表征，但更值得关注的是其内涵的拓展。御窑制瓷不再囿于传统器型与釉色，而是将仿古研新熔于一炉，“戗金、镂银、琢石、髹漆、螺甸、竹木、匏蠡诸作，无不以陶为之”。这种以陶瓷仿制百工之器的能力，拓宽了瓷器的艺术表现空间，实可谓“有陶以来，于兹极盛”（《陶说》卷一《说今》）。

　　（作者：黄志繁 龚世豪，分别系江西理工大学副校长、法学院教授，华中科技大学马克思主义研究院研究员）