纤毫墨羽载画心

　　从新石器时代“鹳鱼石斧图彩陶缸”上白鹳羽翼的单色平涂，至战国时期《人物龙凤图》中凤鸟翎毛的线描塑造，再到两汉墓室壁画中朱雀双翼的勾染结合……回望中国艺术史，古人早已在观物取象的过程中不断探索鸟类翎羽的形质表现。翎羽虽为禽鸟形象之局部，却能以小见大，成为观照不同时代绘画技法与审美取向的切入点。

　　魏晋南北朝时期，士夫文人投入大自然之中“俯仰自得，游心太玄”。他们以“写气图貌，既随物以宛转”的方式，借花鸟寄托情思。如顾恺之所作《洛神赋图》中的鸿雁，线条细而均匀，流畅自如，形似游丝，与洛神衣袂飘逸之态相得益彰。画家正是以禽鸟翎羽之形写洛神翩若惊鸿之神，将目送归鸿时的感悟化作笔笔墨痕。

　　由唐至宋，工笔花鸟逐渐走向顶峰，以黄筌为代表的院体画家多采用“丝毛法”表现翎羽。在黄筌的代表作《写生珍禽图》中，可见一根根细密的羽毛。画家以“殆不见墨迹”的方式精准刻画翎羽质感，再通过晕染技法增强整体的层次感。宋代郭若虚曾评价其“翎毛骨气尚丰满”，这种对于翎毛的表现方法逐步成为宋代院体画的基本范式。在《瑞鹤图》中，宋徽宗赵佶用“以大观小”的山水画观物之法压缩景物的纵深空间，将鹤群置于同一平面之中。二十只白鹤的双翼多为正面，在平面化的造型中，鹤羽的排列与层次被精准呈现。徽宗皇帝通过作品表达自己对国泰民安的企盼，也使工笔翎羽在细腻刻画与概括表现之间取得了微妙的平衡。

　　如果说工笔画是以勾勒、设色的方式塑造翎羽的形质，那么水墨画则更多借助笔墨的变化表现其神韵。南宋画家牧溪以写意花鸟著称，常以淡墨粗笔铺陈鸟身轮廓，浓墨点染头、背、翅等关键部位，再以湿笔晕染结合破墨法描绘背羽，寥寥数笔即能捕捉禽鸟灵动姿态。元代画家王渊在《竹石集禽图》中以线描勾勒结合水墨皴染的方式表现禽鸟羽毛的蓬松感，在刻画雄雉胸前的肉裙时，为了表现其粗糙的质感，画家以干涩短促的笔触反复皴擦堆叠，营造出一种介于肉质与石质之间的肌理感，使雄雉的形貌神态栩栩如生。明清时期，徐渭、朱耷等画家进一步拓展了禽鸟翎羽的写意表现路径，他们以简练苍劲的大写意笔法将个人情感融入对翎羽的书写之中。恽寿平则继承并发展没骨画法，舍去细线勾勒而直接以墨塑形，在虚实相生中营造出平淡超逸的审美格调。

　　无论工笔还是水墨，描绘禽鸟翎羽的最终目的殊途同归，即为“求真”。工笔花鸟力求在禽鸟形貌的刻画上逼近自然本真，进而传达其神韵；水墨花鸟则以精练的笔墨捕捉禽鸟之形神，重在写气韵之真。二者虽技法不同，但都是画者在应目会心之后，通过笔墨将自然之象与艺术之趣融为一体，使观者在画中得见禽鸟之真，不仅真于形，更真于神与情。

　　在现当代中国画创作领域，亦不乏擅绘禽鸟的画家。以岭南画派花鸟画名家苏卧农为例，其作品《环宇和平图》表现了鸽群飞翔的场景。画家巧妙地将工笔、写意技法相结合，以层层分染塑造翎羽结构，使之层次丰富、细节清晰，同时辅以破墨与湿染技法，在工笔严整的造型基础上融入水墨的流动性与偶发性，强化了羽毛的质感。相较于《环宇和平图》的清雅含蓄，苏卧农之子苏百钧在为人民大会堂绘制《和平颂》时，则以金碧辉煌的色彩描画出盛世中的和平景象。苏百钧在延续父亲兼工带写的笔意基础上，融入更为丰富的皴擦变化，直接以色线的排布刻画每一片翎羽，令画中和平鸽的形象在骨气与华彩间达到新的平衡。

　　此外，林若熹运用白描、没骨、撞水撞粉等传统技法，通过线、墨、色的重新组合，以现代构成意识重塑翎羽形态；莫晓松借助水墨材料的偶发性丰富工笔翎羽的表现语言，探索工写结合的新路径；刘万鸣则以生拙、浑厚的意笔描绘禽鸟，画中翎羽的轻盈质感与萧疏的背景相互映衬，使作品流露出平淡中和的自然气息。众多艺术家的作品不仅见证了翎羽表现技法的延续与革新，也于探索中构筑起当代花鸟画的新风貌。

　　中国花鸟画中的翎羽表现技法，绝非对自然物象的简单摹写。鸿毛虽轻，却承载着中国艺术致广大而尽精微的匠心与哲思。当我们品读画中翎羽之美，可在纤毫细节里感受气韵流转，亦可在笔痕墨趣中触及生命本真。

　　（作者：陈品，系重庆市工笔画学会副秘书长、中国艺术研究院美术与书法系博士生）