画启文思，艺脉相通

　　纵览19世纪法国的文学图景，浪漫主义的热烈抒情、现实主义的深刻写实、自然主义的实证求真、象征主义的含蓄隐喻交相辉映，而贯穿其间的核心脉络莫过于文学与绘画之间的深层共振。社会风貌的变迁与人文思想的勃发既流淌于文学作品的字里行间，也定格于绘画光影之中。19世纪法国文坛深受绘画领域的滋养与启发，许多作家热衷于美术评论和绘画实践，并将视觉效应融于语言文字，通过借鉴艺术美学来丰富文学表现、革新叙述方式，构筑起充满审美活力的时代篇章。

1.情感抒发与文图互鉴

　　19世纪初，历经大革命洗礼的法国正处于新旧社会秩序交替的时期，民众对变革的渴望催生出一种崇尚自由表达的文化潮流。法国浪漫主义文学先驱斯塔尔夫人的《论德意志》一书号召通过文学和艺术解放被理性和规则禁锢的情感，奠定了法国浪漫主义文艺的基础。法国画家德拉克罗瓦从斯塔尔夫人的论著中看到了自身的绘画原则，他将想象和激情融入画作，并进行诗画比较，认为诗句的韵脚像是色彩共鸣的声调，画家作画的形式好比诗歌语言的音律。他从但丁、拜伦、歌德、莎士比亚、拉马丁等人的诗歌中借鉴题材，渴望在画中实现诗意的创造，被誉为文人画家。

　　法国浪漫主义运动领袖雨果的《〈克伦威尔〉序言》以穆里罗、鲁本斯、委罗内塞、米开朗基罗等欧洲画家为例证，倡导作家摆脱古典主义戏剧的僵化规则，支持美丑对照、崇高与奇异的融合，成为浪漫主义运动的宣言。雨果创作了大量的水墨画和素描画，通过描绘废墟、孤塔、教堂、城堡、暴风雨、海洋等景观来表达对文明兴衰与人类命运的思考。例如其画作《月光下的古堡》和《波峰浪尖上的杜朗德号》分别与小说《巴黎圣母院》中的中世纪哥特式建筑、小说《海上劳工》中人与惊涛骇浪的搏斗形成了跨媒介的互文，体现了对历史沧桑与生命意志的探索。雨果的文学作品承担着社会批判与人性救赎的使命，其绘画则用光影表现戏剧冲突，以墨色晕染暗示时间流逝，诠释了文字难以言说的心灵秘境与奇思妙想。

　　法国作家夏多布里昂以旅行观察介入艺术场域，1795年他旅居英国期间写下《论风景画》，号召画家深入乡野，从山川江河中汲取素材，创作出诗意盎然又不失本真的绘画。他以画家的思维描绘自然风光，其小说《阿达拉》将主人公的爱情悲剧、伦理意识与壮丽的密西西比河、美洲的原野风貌巧妙结合，营造出一种既深沉忧郁又崇高壮美的风景意境，为他赢得了“写景巨匠”的美誉，当时许多画师和雕刻家借鉴该小说进行艺术创作。

　　法国小说家乔治·桑喜欢描绘乡村山水，并结合矿物学研究发明了树状拓印画法，以颜料压印捕捉山川、草木的原生肌理，在《山地景观：湖泊和瀑布》等作品中以树状纹理勾勒出万物的生命力。她把对美景的描写和对劳动人民质朴品德的歌颂相结合，在其小说《魔沼》的开端通过评论16世纪德国画家荷尔拜因的版画《农夫》，主张文学应成为歌颂生命的载体，呼吁贫困的农民保留感知美好自然与憧憬幸福的权利，传达了超越社会地位的平等观念和以勤劳智慧衡量人生价值的积极思想。

　　文学与绘画领域中对东方的想象与异国情调也在此时悄然兴起。德拉克罗瓦曾到摩洛哥、阿尔及利亚等地旅行访问，创作了具有北非风情的绘画。雨果诗集《东方集》、夏多布里昂的游记《从巴黎到耶路撒冷纪行》等亦体现了法国文人在北非、西亚等地的异域体验。热爱中国文化的雨果还曾写下小诗《中国花瓶》，并创作《杂耍少年》等中国题材的彩绘木刻画以及与中国写意画风相似的《河景》等水墨画。值得一提的是，雨果于1861年写下《就英法联军远征中国致巴特勒上尉的信》，谴责英法联军掠夺和焚毁圆明园的野蛮暴行，颂扬了圆明园的伟大艺术价值。

2.文学写实与绘画参照

　　19世纪30年代之后，随着法国社会矛盾的激化，人们的浪漫幻想逐渐破灭，社会心理趋于冷静务实。库尔贝、米勒等法国现实主义画家将普通民众和现实生活作为绘画主题，巴尔扎克、司汤达、福楼拜、莫泊桑等法国现实主义作家亦从社会生活中取材。巴尔扎克常为美术刊物撰写随笔，也曾为画家朋友奥古斯特·博尔热的中国题材画集《中国与中国人》写下专论，热情颂扬了中国的文化艺术，称赞中国为美丽富饶、民风淳厚的东方国度，并指出中国人重视题铭的教诲功能，中国工艺品凝聚了美德和智慧的内涵，中国艺术的生命力源于现实生活。

　　法国记者菲利克斯·达文曾评价巴尔扎克的写作好比一位织工构思图画和编织画毯的过程。巴尔扎克在《古物陈列室》初版序言中宣称文学采用的也是绘画的方法，《人间喜剧》系列小说运用大量绘画元素来塑造典型化的人物和构建道德的启示。比如《玄妙的杰作》中追求艺术完美的绘画大师弗朗霍费宛如一幅伦勃朗笔下的肖像画，《邦斯舅舅》中资产阶级权贵们夺取平民财产的情节围绕与绘画收藏有关的线索展开。巴尔扎克用文字勾勒出一幅幅情感、人性、阴谋交织的社会风俗画，真实再现了19世纪上半叶法国资本主义社会经济变迁和政权更迭时期的社会风貌。

　　司汤达旅居意大利多年，发表论著《意大利绘画史》，颂扬了意大利绘画彰显人性、追求自由的辉煌传统，提出了现代美的理想，强调艺术应反映时代精神与当代人的真实情感。绘画视角铺就了其独特的文学创作之路，他钟爱意大利文艺复兴时期画作中富有魅力的远景与透明薄雾所缔造的想象视野，因此他在小说中也用文字勾勒风景的肌理、地势的起伏和天空的明澈。其作品《红与黑》中，平民青年于连登上高山之巅远眺风光，在高远之处寄寓雄心壮志，司汤达通过对地理空间的描写生动刻画了主人公努力攀升社会阶梯的心理。

　　福楼拜主张作家应以画家的眼睛观察和反映生活，写作的最高境界是像大自然一样保持客观。在他眼中，叙述形式比主题内容更重要，所以他淡化了小说的情节叙事，将重点放在语言和文体的暗示作用上。福楼拜的小说《包法利夫人》和《情感教育》通过光色、空气和氛围构筑的视觉场景传达人物感知和生命体验。同时期的马奈、莫奈、毕沙罗等印象派画家也不再致力于绘画的故事性，而是着力表现色彩自身的美感，专注于画面本身的构图与笔触。法国哲学家皮埃尔·布尔迪厄认为，福楼拜和马奈的“纯粹美学”使作品形式获得了独立自足的地位，是两者的创作迈向现代性的共同体现。

　　莫泊桑既是小说家也是业余的水彩画家，1886年他发表文章《在沙龙》，认为绘画沙龙展览的弊端束缚了艺术家的创作。莫泊桑在《风景画家的生活》一文中讲述了他与莫奈等人户外写生，循朝晖夕照、云影波光捕捉瞬间印象，感知大自然的魅力。他将《一生》等小说的故事背景设置于诺曼底海岸、塞纳河沿岸等印象派画家写生的地方，以季节景致的变化昭示人物心理和命运的起伏。

3.实证求真与视觉审美

　　19世纪60年代，法国作家左拉提出自然主义文学理论，主张小说家应以科学实证的方法观察和再现自然，并以独特风格传达出对生活的真实印象。他在印象派画家那里找到了同样的目标，成为新式绘画运动的支持者。1866年，左拉发表一系列文章，声援马奈、莫奈等画家突破学院派的窠臼，以新颖技法描绘现代生活，他认为艺术家应兼顾真实效果和个性特色。在《爱德华·马奈：一种新画法》一文中，左拉对《奥林匹亚》《草地上的午餐》等画作进行分析，赞扬色彩的细腻层次与人体的生动活力，认为马奈的绘画摆脱了外界预设的主题使命。

　　法国工业革命发展时期涌现的新景致、新风尚与新话题，为左拉与画家的交流提供了丰厚的土壤。毕沙罗喜欢描绘乡野风光和农民的田间劳动，这种质朴的画风赢得了左拉的称赞。左拉在《自然主义者们》和《风景画家》中指出，“在毕沙罗的作品中可以听见大地深沉的声音，感受到树木强大的生命力”。

　　晚年的毕沙罗表达了对现代工业技术将工人置于被机器奴役地位的担忧，希望保护手工劳动者的自由和快乐。左拉亦从本真自然的生活态度出发，对人与工业文明之间的关系保持警醒。其小说《巴黎之腹》将第二帝国时期商业泛滥的巴黎中央菜市场比喻为一架震耳欲聋的巨型机器，主张改良社会的主人公弗洛朗在市侩逐利、物欲横流的中央菜市场倍感窒息和压抑。当弗洛朗来到乡间菜园，淳朴的菜农以扎根泥土的坚韧品格和朴素的人生智慧给予他精神的指引与鼓励，使他重新找回自信与活力。

　　左拉的小说与印象派画家的画作在创作题材上形成了诸多交汇与呼应。马奈和塞尚都曾绘制左拉肖像，左拉也以这两位画家为原型塑造了小说《杰作》中的青年画家克洛德，展现了艺术家在征服自然过程中的艰辛和努力。左拉赞扬德加《洗衣妇》的画风简约真实，并在其小说《小酒馆》中也塑造了洗衣女工的形象；德加创作了《赛马骑师》等画作，左拉的小说《娜娜》也描绘了赛马场景。左拉曾在《一次画展：印象派画家》一文中赞扬莫奈的巴黎圣·拉扎尔火车站系列画作，号召艺术家发掘现代生活的广阔图景。他还在其小说《人面兽心》中以圣·拉扎尔车站为核心背景描绘铁路运输变革如何重塑大众的生存状态，表达了对工业社会内在矛盾的深刻反思。

4.语言探幽与诗画共鸣

　　19世纪下半叶，法国象征主义画家居斯塔夫·莫罗和奥迪隆·雷东致力于探索绘画的精神功能和梦幻境界的深层意义，他们的画作通过灵性的思辨和离奇的幻象探寻真理和智慧。这种玄秘深奥的思想游弋和静观沉思的风格也存在于象征主义诗歌领域。波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美等法国象征主义阵营的诗人都重视探索人对世界的感受方式，并通过含蓄的文字表达哲思与理想，与画家群体形成深度共鸣。

　　波德莱尔欣赏法国画家贡斯当丹·居伊作品的城市题材和极简画法，并据此写出《现代生活的画家》，鼓励画家和诗人从当下时代中开拓美。居伊擅长捕捉运动、色调和光影的韵味，这种即景速写美学符合波德莱尔倡导的“现代性”的美。波德莱尔主张诗画融通，认为现代诗歌兼具绘画、音乐、雕塑的特点，其诗集《恶之花》将绘画元素融入诗歌之中，例如《灯塔》通过指涉鲁本斯、伦勃朗、戈雅、德拉克罗瓦等画家的风格来隐喻人类的苦难孤独和指路明灯。

　　波德莱尔的诗歌不以模仿和传达特定内容为目标，而是将诗歌自身视为目的，以暗示和象征的语言激起情感、记忆和遐想，这启发诗人们探索诗的美学特征和语言的独立性。兰波则成为“语言炼金术”的代表，其十四行诗《元音》将颜色与元音字母并列，以视觉和听觉意象营造出幽深的意境；其散文诗集《彩图集》描绘了五彩斑斓的影像空间，缔造了关于人类处境的幻视图景。

　　象征主义诗歌的隐晦文风与印象派的朦胧画风有着异曲同工之妙。魏尔伦的诗集《无言的浪漫曲》发表于1874年，同年印象主义举办首次画展，魏尔伦与印象派画家都专注于刻画流动的氛围、光色和印象。在印象主义的后期，塞尚、高更等后印象派画家不满足于描绘世界表象和片刻印象，而是追求表达自身对世界的深刻感悟，通过抽象、想象的绘画形式探索重新诠释自然，赋予其诗意与主观色彩，并从中探寻永恒的韵味与深刻的哲思。这些理念与象征主义诗歌的灵性原则存在诸多相似性。

　　波德莱尔以主观意念赋予自然内在的精神属性，希望诗人成为自然这部神秘字典的翻译者。塞尚将画家的内心比作自然的感光底片，希望在其作品中用色彩达到波德莱尔诗歌的通感境界与应和效果。塞尚的《圣维克多山》等画作将光色提升至启发深层心灵意识的境界，试图在客观事物与人类思维之间建立沟通的途径，这正呼应了波德莱尔诗歌中人与万物的隐秘应和。

　　1876年，马拉美的代表作《牧神的午后》在法国诗坛引起轰动。此后，马拉美每周二在其寓所举办文艺沙龙，被称为“马拉美的星期二”，高更、塞尚等画家都是沙龙的常客。高更为马拉美创作了画像，并借鉴其诗歌创作完成了以《牧神的午后》命名的木雕。高更擅长以梦幻的色彩和平面化的构图将其描绘的对象概念化，以此表达对生命和宇宙的思考。马拉美欣赏高更作品的神秘感和韵律，他的诗歌创作与高更的画法之所以产生共鸣，是因为它们都营造出自由空灵、深邃隽永的艺术境界，从而抵达一种纯粹的审美真实。

　　19世纪法国作家凭借开阔的跨艺术视域在世界文学版图上独树一帜，启发了后世作家对视觉经验的深度探索。文字表达与绘画意境的互通极大地拓展了文学感知世界的方式，不仅令文字更具感染力，也为读者提供了跨越文学与绘画边界的理解空间。在视觉文化日益兴盛的今天，法国作家与绘画艺术的对话依然回荡着跨越时空的共鸣，启发我们重新审视文学表达的边界与可能。

　　（作者：刘海清，系中国人民大学外国语学院法语系教授）

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