沉浸式戏剧：寻找进入历史的入口

　　沉浸式戏剧《最忆船政》演到最后，剧场的一面墙缓缓打开。此前，观众一直坐在由旧修车间改造而成的演出空间里，跟随演员和数字影像回望中国船政从创办到发展的历史；这一刻，舞台布景退去，真实的闽江出现在眼前。戏里的历史与戏外的现实突然接在了一起：一百多年前，从这里出发的一代代船政人求新图强；一百多年后，江水依旧从眼前流过，城市已经换了模样。

　　这个瞬间颇能说明沉浸式戏剧为什么适合讲述红色故事和历史故事。它并没有改变历史的本来样貌，却改变了历史抵达观众的方式。

打破舞台边界，让观众走进历史现场

　　过去观看一段历史，观众与舞台之间通常存在一条清晰的边界。历史发生在“那边”，观众坐在“这边”。沉浸式演出首先要做的，就是想办法缩短这段距离。《最忆船政》的演出发生在福建省马尾造船厂的一个修车间里，该造船厂前身是清政府于1866年设立的福建船政，为中国近代第一家专业造船机构，修车间则修建于20世纪70年代，岁月沧桑，时光飞逝，这座造船厂见证了一个半世纪以来中国向海图强的历史，修车间也保留着工业时代的历史温度。《最忆船政》没有把船政故事搬进一座普通剧院，而是直接进入马尾造船厂的旧修车间。斑驳的厂房、保存下来的工业遗迹，本身就是历史的一部分。当演员饰演的人物、数字复原的舰船与真实空间重叠起来，观众看到的便不只是一个经过布景再造的“历史现场”，而是在真正承载过历史的地方重新辨认这段历史。等到剧场墙体打开，真实闽江进入视野，过去与今天由此完成了连接。

　　《重庆·1949》采取的是另一种办法。故事讲的是重庆解放前夕共产党人在狱中坚守、地下党员展开营救和斗争的往事，这些人物和故事许多观众并不陌生。真正改变观看经验的，是创作者重新安排了舞台和观众的位置。演出空间由数个可以旋转的环形舞台构成，演员与观众不再被一道舞台台口截然分开。随着圆环转动，磁器口、渣滓洞、白公馆等场景不断出现在身边，人物有时近在咫尺，枪声和牢门声也从四周传来。

　　特别是“狱中绣红旗”这样的经典情节，经过小说、电影、歌剧等艺术形式的反复讲述，早已进入许多人的文化记忆。沉浸式演出没有必要再去改写这个故事，它改变的是观众观看这个故事时所处的位置。当身陷囹圄的革命者就在面前铺开红旗，谈论胜利之后的生活，而危险又在一步步逼近，观众知道他们即将面对什么，剧中人却仍然满怀对未来的憧憬。这时，熟悉的故事产生了一种新的张力。观众像是进入了那一刻，与江姐共同承受希望与危险同时逼近的复杂情绪。

　　老故事由此获得了新的进入现实的通道。这个“通道”并不神秘。它首先来自今天观众观看方式的变化。尤其对于年轻观众来说，单纯坐在座位上接受一个完整故事，已经不是唯一的文化消费方式。人们习惯在游戏、短视频、互动展览等不同媒介中自主选择观看路径，也更愿意通过身体行动获得经验。沉浸式戏剧恰恰把这种“我要进去看看”的心理转化成了戏剧语言。

改变观众身份，让历史与今天重新相遇

　　另一部在长沙橘子洲青春剧场演出的《恰同学少年》中，观众走进青春剧场，并不是马上找到自己的座位等候开演，而是先被分进不同“班级”。从这一刻起，他在戏里的身份发生了变化：不再只是来看青年毛泽东、蔡和森、向警予的故事，而成了湖南省立第一师范学校的一名“学生”。这个身份安排看上去只是一个小小的形式变化，却重新建立了观众与历史人物的关系。

　　在电视剧《恰同学少年》中，观众隔着屏幕观看杨昌济给学生上修身课。杨昌济问青年学子有何志向，学生一一回答，青年毛泽东则暂时没有给出自己的答案。这段戏原本已经很动人。到了沉浸式舞台上，创作者没有简单地把电视剧场景重新表演一遍，而是把观众也安排进课堂。杨昌济不只是向剧中的人物提问，也会面对坐在课堂里的今天的观众。观众听他谈“立志”，回答他的提问，看着百年前的青年讨论自己将来要成为什么样的人。原本属于毛泽东、蔡和森等历史人物的问题，就这样悄悄转向了今天的观众：如果是我，我有怎样的志向？个人的选择与更大的时代之间究竟有什么关系？

　　这正是沉浸式表达真正有价值的地方。所谓“让经典重新进入当代生活”，并不是给老故事增加一些时髦的包装，也不是非要重新编一个情节，而是找到一个能让今天的人进入故事的位置。《恰同学少年》找到的，就是“同龄人”这层关系。百年前的毛泽东、蔡和森首先也是一群正在求学、寻找人生方向的年轻人。让今天的青年坐进他们的课堂，关于“立志”“青春”“选择”的讨论便有可能越过一百年的时间，在两个时代的年轻人之间重新发生。这比抽象地告诉观众“青年应当树立远大理想”，更加能抵达戏剧的真实性。

　　有的沉浸式戏剧甚至进一步打破了完整故事只有一种观看方式的惯例。在长影旧址博物馆演出的《消失的母带》设置多个角色，每个角色都有自己的故事线。一次演出中，观众只能选择其中部分人物跟随，也就不可能看到故事的全部。他必须根据自己看到的人物、事件和线索，慢慢拼出事情的全貌。这其实很接近今天人们接受信息的经验。我们面对的世界本来就不是一个已经整理完毕、等待接受的完整故事，而常常是从某个人、某个细节、某个局部进入，再逐渐建立自己的理解。沉浸式戏剧把这种主动寻找、主动拼接的过程放进演出，也让观众从“接收故事的人”变成了“发现故事的人”。

沉浸不止于形式，最终还要抵达“人”

　　当然，观众走进历史，并不意味着演员越靠近观众越好，声光电越猛烈越好。沉浸真正有效的时候，往往还是因为舞台最终让人看见了具体的人。在红色沉浸剧《再回延安》中，最打动人的，是一面不断被交到年轻战士手里的红旗。

　　班长牺牲前，把红旗交给队伍里最年轻的刘宝顺。战友一个个倒下，最后只剩下他一个人。当这个年轻人撑起红旗，说出“红旗班应到五人，实到一人，出发”时，长征这样一段无比宏大的历史，被压缩进了一个人的处境：四个人已经不在了，路还得继续走。观众从一个普通士兵身上，理解了长征的艰苦卓绝。

　　演出最后，一面长达二百多米的红旗从舞台向观众席展开。观众伸出手，把红旗从一个人传向另一个人。这个设计之所以有效，不止于它制造了一个壮观的舞台场面，更是因为前面关于刘宝顺和战友的故事已经赋予这面红旗具体的意义。此前，是班长把红旗交给刘宝顺；此刻，是演员把红旗递给观众。一个原本发生在人物之间的动作，顺势延伸到观众身上，“传承”成为在场所有人共同完成的心理仪式。

　　沉浸式红色戏剧值得关注的，正在这些具体的改变之中。它有时改变演出的地方，让故事回到历史真正发生过的空间；有时改变舞台与观众的位置，让人从远远观看变成置身其中；有时给观众一个身份，让今天的人能够以自己的经验与历史人物建立关系；有时又把一个原本只能观看的象征性动作，变成观众亲手参与完成的事情。这些新的艺术手段，并没有改变红色故事真正要讲述的东西。相反，它们所做的，是把那些已经被历史概念、经典情节乃至熟悉的语言包裹起来的内容重新打开。“坚定信仰”落实为一个人在生死关头怎样选择，“青春报国”变成年轻人在课堂里如何回答自己的人生志向，“精神传承”变成一面红旗怎样从一个人的手中传到另一个人的手中。宏大的历史由此重新显露出具体的声音、动作、表情和人的处境。

　　当然，沉浸本身不是目的。舞台转得再快，影像做得再逼真，演员离观众再近，如果人物没有建立起来，历史没有真正进入人的命运，观众得到的仍然可能只是一场新奇的体验。因此，沉浸式红色戏剧真正的新意，并不只是把剧场变得更大、技术变得更新、互动变得更多，而是重新寻找今天的观众进入历史的入口。入口找准了，熟悉的故事也可以重新变得陌生而动人；人物重新站到观众面前，那些已经被无数次讲述的选择、牺牲与信念，才会再次成为一次发生在现场的精神经验。

　　（作者：李世涛，系上海戏剧学院教授）