说说对口相声中的捧哏
【舞台艺术众家议】
捧哏讲究不早不晚、不过不欠，确保台上演员的表演节奏与台下观众的心理节奏始终高度黏合，于戏中做戏、在曲中织曲。
众所周知，相声有单口、对口、群口之分，却为何一捧一逗的对口形式最为常见、备受欢迎？在一段相声开头的“垫话”部分，我们也常常听到逗哏演员对身边的捧哏演员“砸挂”：“您是站在台上免费听相声来了！”相声艺人甚至还创作出《论捧逗》《大话捧逗》这类专门以“捧逗相争”作为话题的相声作品……捧逗之间充满欢笑，也值得细细推敲：捧哏从何而来、缘何存在？为何看似多余，却又让逗哏、观众离不开？“三分逗七分捧”的说法，背后又蕴藏着怎样的创作智慧、艺术奥妙与现实意义呢？
回溯相声源头，寻迹相声在清代的初级形态，便能够发现，相声最早是由一人表演，当时或有围观听众偶然一句“顺嘴搭音”，强化了“包袱儿”的喜剧性，效果尤佳。于是，“那人”的位置便渐渐从“场下”进入“场上”，捧逗模式也就此逐步确立。在现代相声史册里，侯宝林和郭启儒、赵振铎和赵世忠、侯耀文和石富宽、高英培和范振钰、王谦祥和李增瑞这样不可分割的“黄金搭档”的表演深入人心。广大观众在对逗哏演员的艺术啧啧称赞的同时，也始终忘却不了捧哏演员不抢风头、甘做绿叶的胸襟与格局，甚至捧哏在观众的心灵审美秤杆上分量更重、更耐咂摸。
从表演和台词比重来看，逗哏演员无疑承担的作用更大，观众的目光也更多聚焦在逗哏身上。然而，要达成相声谐谑、滑稽、解嘲的目标，博观众一笑，就需要在捧逗之间拉开虚实距离、营造真假错位、形成喜剧张力，见出这两人在智力、反应、品性方面的“势差”，即一庄一谐、一智一愚、一美一丑的搭配。捧哏往往是那个“被开玩笑”的对象。假设没有捧哏的屈尊“扮丑”，逗哏嘲笑的矛头将失去方向，只能对准自己或者观众；假设没有捧哏的主动“装愚”，观众看到的也只会是两个完全类同的“聪明人”，没有比照、不相上下，了无谐趣，就失去了“不同”“变化”“起伏”“参差”所带来的韵律美感。艺谚有云，“扮丑艺不丑，名声千家走。”相声作品所揭露的“丑”，实质上是为了召唤观众心中对丑恶的鞭挞和对美好的追求，捧哏演员也常常通过“欲扬先抑”“欲高先低”来对逗哏的错谬、荒诞进行纠正，美与丑、智与愚正是在一捧一逗的较量、台上台下的笑声中悄然发生着有机转化。
在一段相声的表演与呈现中，捧逗二人如左右手般相互协作，将“包袱儿”层层系紧，又倏然抖开。“量”得严丝合缝，“捧”得滴水不漏，才是理想的表演状态。小到一个字的“嗯、啊、这、是”，或“有相无声”的一个眼神反应，大到“撞纲”“追柳儿”的紧密配合，都要求捧哏演员全神贯注、时刻同逗哏演员的表演节奏保持高度一致。无论是在《报菜名》《八扇屏》《地理图》的贯口表演中适时地喊一声“好”，还是在《黄鹤楼》《汾河湾》《洪羊洞》的戏曲唱段中稳稳地托腔保调，表演当中“尺寸”“筋劲儿”的变化皆在须臾之间，差之毫厘，“包袱儿”效果就会大打折扣。若从表演的手法、技巧来定位，捧哏演员肩负着“垫砖儿”“递腿儿”“搭桥儿”等不同的具体职能，以及围绕“包袱儿”所进行的“铺、垫、支、抖、翻、缝”等多种结构方式。许多看似即兴发挥的“现挂”，往往基于捧哏对逗哏演员个人风格的充分了解与把握，得益于两人在台下不厌其烦地排练与磨合，方能实现对“死纲死口”之“准词儿”的灵活突破。当下，有些年轻演员疏于台下排练，一味追求“台上见”，殊不知相声艺术并非完全即兴表演，“包袱儿”也不是在台上随随便便“碰”出来的，而是捧逗双方长期共处、驾轻就熟之后水到渠成般的自然呈现。
过去，相声保留着师父给年轻徒弟捧哏、把场的优良传统，既是言传身教，又是掌舵护航。恰如戏曲舞台上的“一棵菜”，捧逗二人亦是“一场活”。在一场相声演出中，逗哏负责“摇橹”，捧哏负责“掌舵”。捧哏演员所“掌”的，不只是关乎表演节奏、应对突发状况的“舵”，更是随时跟观众交流互动的“舵”。倘若捧哏演员忽视观众的现场反应，不能及时在逗哏和观众之间完成反馈、传达感受，就极易造成捧得过于生硬、表演痕迹太重的问题，相声表演也便失去了其特有的现场性、交流性、互动性。单就捧哏演员常规的站位角度来说，为什么要求其斜侧身四十五度，同时面对着逗哏和观众？因为这样既能配合、伴随逗哏进入其话语逻辑和故事情境，辅助逗哏铺垫情节、渲染气氛；又能随时从故事情境中“跳出”，打断逗哏那不着边际、不合常理的言论，为观众发声、替观众设问。不早不晚、不过不欠，确保台上演员的表演节奏与台下观众的心理节奏始终高度黏合。如此看来，捧哏这一角色，是一种多么精妙又多么高级的舞台奇观！捧哏虽然从“场下”走到了“场上”，却又维系着联结“场下”的无形“纽带”，保留着相声作为民间曲艺那至关重要的观演关系，彰显着相声情境开放、自由、灵活、虚拟的艺术魅力，维持着相声艺术跳进跳出、说法现身、叙演合一的形式手段和本体特征，于戏中做戏、在曲中织曲。
兼具“演员”与“观众”双重身份属性的捧哏，在舞台上搭建起捧逗关系，也为从生活到艺术、艺术到生活的双向过渡和沟通提供了重要的注脚、搭建了桥梁，它生动地反映了民族美学与价值理念。如果说戏剧舞台上的“戏”来自丰厚的人物关系，那么相声艺术中的包袱儿、谐趣、情理则在极大程度上依托于捧逗关系。观众有时觉得现在的相声“不好笑”“不可乐”了，或许并不是因为包袱儿不够密集、不够惊艳，而是创作者未能针对捧逗关系进行充分、有效的开掘，捧哏演员变成了表演的“局外人”，捧逗关系发生了失衡。要重新探寻捧逗关系的二元转化，就应当在创作和表演中正视、尊重捧哏的作用和价值，更要摒弃过去逗哏对捧哏那类具有侮辱性的伦理哏、打哏，在捧逗不同的性格关系、情感关系中建立互动、张弛有度。捧逗关系在台下是一对相声搭档的双向选择和奔赴，在台上则是以笑解忧、婉而多讽的通力合筑，折射了主角与配角、生活与艺术的紧密关联，诠释了自我与他者、主观与客观的共处之道。捧哏与逗哏的对立统一，是相声艺术以其特有话语形态对“主客统一”这一中国哲学命题的通俗解读与再现，由小见大、化繁为简。
在个人主体性高扬的现代社会，自我认知、个性彰显似乎不再是难事，但如何处理亲情、爱情、友情里的矛盾，如何在自我与他者、主体与客体的关系中恰当地找到自己的定位，又成为我们每个人都需要思考和面对的新问题……当然，这些问题没有“标准答案”，但不妨再看一下相声艺术的“应答”方式，或许能提供一些参考：无论一段相声中捧逗如何戏弄、如何角力、如何争论、如何博弈，在作品结束的那一刻，捧哏演员都会说出观众所熟悉的那几句“我呀”“快别说了”“去你的吧”，台下众人解颐一笑、台上二人深施一礼。
（作者：刘万赟、孙立生，分别系中国曲艺家协会会员、山东省曲艺家协会名誉主席）