一代有一代之词

　　谈到中国文学经典，人们很容易想到唐诗、宋词、元曲，那是因为文体的青春期易出经典。因为崭新开辟、发凡起例，容易形成后人瞩目的经典作家和经典作品。就词而言，唐宋为词史发展的青春期，也是词体文学发展的黄金时代，故拥有众多的经典作家与经典作品。然而在各体文学发展史上，还有另一种与此相反相成的现象，即在一种文体发展演化的不同阶段，都有可能产生新的经典作品乃至创作范式。所谓“经典”，既可以是文体黄金时代的典范之作，又可以是在特定历史语境中别开生面的特色之作。二者标准不同，不必以彼律此。譬如，在汉大赋之后，还有汉魏时期的抒情小赋、南北朝时期的骈赋、唐代的律赋以及宋代的文赋。就千年词史来看，明词与宋词处于不同的文化语境，也因此形成了与宋词不同的经典与特色。

明词经典的再认识

　　一种文体发展到高峰时期，便会形成相应的审美规范。这种约定俗成的规范，人们习惯称之为当行本色。唐诗、宋词、元曲，各有其相应的本色内涵。如明人论词，何良俊《草堂诗馀序》说：“乐府以皦迳扬厉为工，诗馀以婉丽流畅为美，如周清真、张子野、秦少游、晏叔原诸人之作，柔情曼声，摹写殆尽，正词家所谓当行、所谓本色者也。”张綖《诗馀图谱·凡例》云：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”这种以婉约为当行本色，以豪放为变格别调的词品观，就是在宋词经典作家、经典作品影响下约定俗成的。

　　在中国文体发展史上，正变观很容易演变为优劣论。历来贬抑明词的人总不免陷入一个误区，即以宋词体现出来的审美规范去衡量宋以后的词人，以似宋人或不似宋人的类比思路排斥与宋词异趣的作品。走出这种思维误区，以宽容的态度对待异量之美，才能发现明词的特色与艺术魅力。所谓异量之美，和许多文学批评术语一样，亦是由人物品藻演化而来的。其源出于汉魏之际刘劭的《人物志》，认为从人物品鉴来说，人往往“能识同体之善，而或失异量之美”。后来，袁枚《随园诗话》称“范蔚宗云：人识同体之善，而忘异量之美，此大病也”，应是把《人物志》作者刘劭误作《后汉书》作者范晔了。再后来至于清季民初，况周颐《餐樱庑随笔》所谓“止记同量之美，而忘异量之美”，陈衍《石遗室诗话》“至于是丹非素，知同体之善，忘异量之美”，彼时盖已成为文艺批评的习语了。

　　从明代词学的发展，可以明显看出论词祈向的前后变化。明前期以宋词为圭臬，即以似宋者为优，以不似宋者为劣。譬如在嘉靖前期陈霆的《渚山堂词话》中，称刘基、瞿佑诸家词“视宋人风致尚远”，又称杨基词“清便绮丽，颇近唐宋风致”，这种“以宋衡明”的比较思维方式表现得非常明显。而到了晚明时期，冯梦龙编《古今小说》，卓人月编《古今词统》，孟称舜编《古今名剧合选》，应该说是不谋而合，都显示了明人古今对举、自立门户的意识。比如，秦士奇在为沈际飞编《草堂诗馀四集》所作序中写道，为什么在《草堂诗馀》正集、续集之后还要编“我明新集”，那是因为“历朝近代，皆有一种古隽不可磨灭处”。这里所说的“近代”即指明代。这就打破了此前以宋词为圭臬的“宗宋思维”，实际就是说一代有一代之词或一代有一代之经典。冯梦龙（即绿天馆主人）在其《古今小说序》中云：“皇明文治既郁，靡流不波，即演义一斑，往往有远过宋人者。而或以为恨乏唐人风致，谬矣。食桃者不费杏，絺縠毳锦，惟时所适。”冯梦龙到底是通俗文学大家，“食桃者不费杏”的说法，既通俗又精辟，和秦士奇所谓“皆有一种古隽不可磨灭处”虽有雅俗之别，却有异曲同工之妙。

明词经典化的偶然个案与谱系流变

　　谈到明词，最广为人知的应是杨慎那首《临江仙》，以“都付笑谈中”的意味无穷，写尽王朝兴亡、英雄浮沉、人生得失。尽管有不少专家认为无论就明词还是杨慎词而言，这首《临江仙》都算不上杰作，但也不得不承认它客观上已成经典。事实上，这首词的经典化是非常偶然的。明人选明词十余种，没有哪部词集选过它，因为它本不在《升庵长短句》六卷之中，而是杨慎为通俗文艺形式《廿一史弹词》中“说秦汉”一段作的开场词。后来先是清初毛宗岗批评本《三国演义》把它引为卷首开场词，然后是当代电视剧《三国演义》用其作为主题曲，这才使得这首原本无名的小词成为家喻户晓的经典名篇。可以说，是通俗文艺的流行促成了它的经典化，这在历代词的经典化方面可以说是一个偶然的个案。

　　《临江仙》的经典化路径虽属偶然，却提示了一个普遍规律：文学经典的形成有赖于传播。明清词属于“后词乐时代”，与“有井水处皆能歌柳词”的词乐时代不同，选本往往是推动传播、造就经典的主要手段。事实上，在晚明为主的“明人选明词”中，明词的经典作家已经呼之欲出了。让我们来看四部重要选本。

　　其一为钱允治选编《类编笺释国朝诗馀》，刊行于万历四十二年（1614年），其中选词人27家，除了误收与重复收录的三家之外，实际选录明代词人24家，词作459首。选词较多的前十家依次为：杨慎、王世贞、刘基、吴子孝、文征明、吴宽、严嵩、陈淳、王行、赵宽。

　　其二为沈际飞选编《草堂诗馀新集》，这是沈氏编《草堂诗馀四集》系列选本之一，约刊行于天启六年（1626年）。计选录明代词人70家，词作462首，其中前十家为：杨慎、王世贞、刘基、吴子孝、文征明、瞿佑、张綖、王微、沈际飞、高濂。与《类编笺释国朝诗馀》相比，十家中有出有进，但杨慎、王世贞和刘基的前三名地位未变。

　　其三为卓人月、徐士俊合编《古今词统》，刊行于崇祯六年（1633年），其中选录明代词人105家，词作460首。排名在前十位的依次为：杨慎、王世贞、刘基、杨基、吴鼎芳、董斯张、汤显祖、袁宏道、沈自炳、瞿佑。前三名依旧未变，其他多家却有较大变动。

　　其四为潘游龙选编《精选古今诗馀醉》，刊行于崇祯十年（1637年），其中选明代词人60家，词作397首。排名在前十位的依次为：王世贞、杨慎、刘基、陈继儒、王微、顾璘、顾同应、沈际飞、杨基、文征明。十家中亦有变化，但前三名词人未变，只是排名位次有所变动。

　　以上四种词选皆成书于晚明，具体来说是万历后期至崇祯时期，除了明季词人如陈子龙、易震吉等尚未能进入选家视野，整体来说已基本覆盖明词发展史。如果根据这四部词选来看明人对明词名家的筛选与评价，其基本倾向是大致统一的。各集所选前十名互有出入，而位列前三名的相当稳定。《类编笺释国朝诗馀》《草堂诗馀新集》《古今词统》三种选本的前三名均依次为杨慎、王世贞、刘基，《精选古今诗馀醉》依然是这三家，只不过先后次第变成了王、杨、刘而已。但不管怎么说，从这四部词选看名家排行，明词三家的地位已经比较稳固了。

　　进一步来看，如果把清人选明词一并纳入明词经典化的视野，加上明季杰出词人陈子龙，亦不妨直称刘基、杨慎、王世贞、陈子龙为“明词四家”。当然，其中王世贞只是诗文大家，他在晚明词选中能够位居前三，实际是由其文坛盟主的地位所决定的。在清初成书的《兰皋明词汇选》中，王世贞退居第四；在康熙十七年（1678年）刻本《东白堂词选初集》中，王世贞退居第五；在康熙四十六年（1707年）成书的《历代诗馀》中，王世贞已掉出十名之外了。这也表明经典化是一个动态的过程，不经过千淘万漉，难见真金。某一时期声名煊赫，曾不百年而黯然无闻，此种现象，文学史上屡见不鲜。与此同时，陈子龙的词史地位却在上升。到了王昶选编《明词综》，谭献选编《复堂词录》，以及陈廷焯选编《云韶集》中，陈子龙在明代经典词人谱系中皆稳居第一，其地位已是无可撼动了。

明词的审美特质与经典化障碍

　　现在来看，明词的经典化还在路上。而构成明词经典化的主要障碍，乃是先入为主、排斥后来的正变优劣观念。要认识到，明词亦自有佳处，而好处不在其似宋，在其自有特色，故可以分正变，但不必以此论优劣。只有秉持此种观念，才可能为明词的“异量之美”留下一席之地。

　　比如同为艳词，明代艳词即体现出与宋词有别的审美趣味。宋代艳词重在情，明代艳词偏于趣；宋代艳词深沉婉曲，虽是写男女之情，却每可拟于人生理想之追求或永恒企慕之境界；明代艳词偏重描绘女性体态，言语间每有傻角小生猎艳之意。宋代艳词绮艳而偏于感伤，明代艳词则多世俗喜剧意味。在明代词中，没有柳永《凤栖梧》“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的坚贞不渝，没有晏殊《蝶恋花》“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的深情追寻，没有秦观《鹊桥仙》“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的超凡脱俗。明词是在思想解放和主情文化的语境下同时又受小说、戏曲和时调民歌等流行文化浸润的产物。它们所表现的往往是男女之间的相悦相恋，以及对女性体态的描摹刻画，艳冶婉媚，轻俊尖新，风流调笑，情事如见。这些词中的主体形象，不再是美貌矜持、忧郁凄婉的多情女子，而一变成为明眸善睐、有趣有韵的小家碧玉或戏曲式人物了。

　　让我们来看吴鼎芳的《迎春乐》：“没来由，断送春无价。一种种、莺花谢。芳心且付秋千耍，汗湿透、芙蓉衩。整备着、兰汤浴罢，悄立向、木香棚下。蓦地罗裙吹起，笑把春风骂。”正如李清照《如梦令》（昨夜雨疏风骤）、《点绛唇》（蹴罢秋千）等词往往从韩偓《香奁集》夺胎一样，吴鼎芳这首词亦有所本。南朝乐府民歌《子夜歌》写道：“揽裙未结带，约眉出前窗。罗裳易飘飏，小开骂春风。”吴鼎芳的《迎春乐》显然是从这首《子夜歌》衍化而来的，只不过增加了一些细节描写。从创作心理来看，不管前面有多少细节铺垫，吴鼎芳着意渲染的还是末句描述的喜剧效果。这是晚明文人着意追求的艺术趣味，也是明代词中常见的喜剧风格。

　　明词亦有意境，但情调与宋词有别。如林章《意难忘·别恨》：“月明山色苍苍。怪昨宵恁短，今夜偏长。枕欹蛩响乱，衾薄露华凉。应有梦到伊傍，又迷却那厢。记门前一湾流水，蘸着垂杨。”这一段写梦中与情人幽会，和晏几道《鹧鸪天》“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”有所不同。林章写梦中人别梦依稀，意断神迷，却恍惚记得美人所居，门前有一湾流水，水畔有垂杨拂水，梦中境界既真切又绰有风致。又如沈谦《点绛唇·孜孜》：“香暖衾窝，背他好梦孜孜地。刺桐花底，小语东风细。”梦中有许多情事皆因幽忆怨断而有漫漶之感，独有这“刺桐花底，小语东风细”的场景，真切而富有情致。

　　其他摘句如戴冠《鹧鸪天》“如何春在花先瘦，试遣黄鹂问海棠”；吴承恩《风入松》“想见年来江上，桃花乱点渔蓑”；郑以伟《满江红》“巴水迢迢，扁舟在、子规声里”；吴鼎芳《醉公子》“莺滑柳丝长，断肠流水香”；沈自炳《玉楼春》“年年同嫁与东风，只有小楼红杏树”，皆为情景兼胜的佳句隽语，非惟不愧前人，更具有明词俊逸风流的特点。

　　现在看来，明词中的确不乏名篇秀句，而这些之所以不太流传或不被人知，一是因为明词为宋词所掩，二是因为关于明词的选本或推介文字不多，三是明清易代的沧桑巨变，词坛风会亦随之改弦易辙，一些名家名篇还没有来得及完成其自身经典化的过程，词坛上已经在尝试对明词摧毁廓清，开启清词之正朔了。总之，如果我们不囿于传统的正变优劣之说，承认明词在其特定的历史文化语境下，确实形成了上不同于唐宋、下不同于清代的自家面目，形成了堪称特色而不仅仅是缺点的“异量之美”，那么明词经典化之路或将渐趋开阔。

　　（作者：张仲谋，系国家社科基金重大项目“《历代词籍总目提要》及文献数据库建设”首席专家、江苏师范大学文学院教授）