文脉聚江南 笔墨见本心

　　《江南文人画史》是本什么书？在我看来，它既不是按年份排序的通史书，也不是堆材料的资料书。读来有点像逛古园林，转个弯，眼前就换了一番景致。说它是一本具新意、有延展、能对话、接当下的学术书，应该最为贴切。

　　凌利中先生在自序里开门见山：“文人画是中国古代文明在绘画中的综合体现。”这是因为中国画里那点“画外之意”的灵气，大半来自文人画的创造。但这本书并不是按时间线排列的“文人画发展史”，而是围着江南文人画这个话题，讨论了此前少有人注意的重要问题。全书分上下两篇，上篇是一部完整的江南文人画史，下篇是三组专题研究，每一组都带着作者自己的问题和判断。

　　书的主体分为上下两大篇章，上篇是一部行走历史长河的江南文人画通史，舞台搭在太湖流域。水乡的烟雨、商埠的富庶、崇文的风气，汇合成文人画的水土。晋隋时候，随着顾恺之、宗炳的“迁想妙得”“澄怀味象”，文人画开始生长。五代至两宋，董源、巨然用淡墨晕出江南山水的模样，苏轼、米芾则畅游于“士人画”与“墨戏”。元代的太湖边上聚了一群逸士，他们把山水当成避世的窝，文人画也就此走到了鼎盛。明代吴门画派接承元人审美，晚明董其昌提出“笔性论”与“笔墨论”，文人画史就此结穴。上篇的江南文人画史讲到这里，为下篇的三个专题视角埋下了伏笔。

　　下篇的视线转向了上海地域的千年纵向溯源，逐步揭秘上篇未曾展开的“暗线”，那就是以“书画考古重构江南文人画脉络”。三章讨论的问题不同，合起来却是一张完整的图。第一章“海上千年书画与文人画史的关系初探”，“一部文人画史，半部与上海相关”，打破了“上海无古画”的偏见。历数史料，从陆机《平复帖》、皇象《松江急就章》算起，上海的文脉源远流长。北宋米芾在青龙镇当官，一边看江南山水一边染出“米氏云山”。元代的海上，成了文人隐士的“桃花源”。曹知白、顾瑛、杨维祯、陶宗仪在这里主持雅集、领袖艺文，黄公望、倪瓒也常来走动。从张中、温日观到明初的马愈、金铉，海上画坛这一脉，后来成了“吴门前渊”。明代“顾陆张何”四大藏家已成气候，陆深的书画收藏日记比人们已知的丰富得多，顾家的“四美具”件件是瑰宝，董其昌更是兼具学术与艺术的眼界。清初藏品虽然一度往北，但王鸿绪、张照仍为收藏翘楚。清末开埠以后，上海成为文物流转聚散重镇，庞莱臣、吴昌硕、吴湖帆、刘海粟等聚于此地，为今天上海博物馆所藏江南文物的“半壁江山”做了最好的铺垫。这一章的贡献，还在于推翻了“海派书画到晚清才有”这一老观念。以事实证明千年以来上海之于江南的重要地位。而上海博物馆东馆“海上书画馆”的学术梳理，正是以此为锚点展开的。

　　第二章“丹青宝筏：董其昌的艺术超越及其相关问题”，专门讲述这位在文人画史上绕不过去的大家。这一章既是上篇通史和第一章海上文人画脉的自然延伸，也是“丹青宝筏：董其昌书画艺术大展”的学术基底。董其昌提出“笔墨性格”，把文人画的审美体系系统化了，“南北宗论”也在他手里集大成。后世画派不管怎么走，董其昌的影子，总在笔墨深处若隐若现。这一章举重若轻，还把董其昌那些“双胞胎”画作、代笔作品，一一做了辨伪。凌利中的意思很明白，董其昌不是一个能被简单标签化的人，他足够丰富、足够复杂，甚至可以专门立一门“董学”来研究。

　　第三章“近现代书画鉴定学科的奠基者吴湖帆”，把镜头拉到近现代。这一章从当时的公私鉴藏风气讲起，重点写吴湖帆的收藏活动、画学审美和鉴定方法，以及他为书画鉴定这门学科打下的基础。晚清到抗战那几十年，宫廷旧藏古画大批外流，吴湖帆经眼的名作不知凡几。“梅景书屋”带动了海上的收藏风气，他自己的收藏路子也活，以吴家、潘家传下来的名迹为基础，再加上买、换、以画养画、朋友赠予。后来又多次经手故宫南迁的书画，饱览研究，代表了上海那个时代书画鉴定的高度与成就，其真知灼见至今为学界认可。行文至此，文人画论、海上艺脉与鉴定学科，三条线索终于殊途同归。

　　书中下篇的三章实际上回答了三个问题：海上文人画的创作与收藏在江南画史中处于何种位置？董其昌对江南文人画的影响究竟有多深？吴湖帆如何以鉴藏实践为现代鉴定学科奠基？而历史并未结束，今天的展览、研究与创作，仍在续写文人画史的篇章。

　　书末的两个附录也值得品读。附录一完整收录上博“海上书画馆”的前言与说明，围绕“何以海派”溯源，将江南、海派、红色三种文化融会贯通，追溯出上海“开放、包容、创新”品格的形成脉络。附录二是了庐、凌利中、顾村言的对谈，追问“何为真正的文人画”。末了由了庐总结，将文人画核心凝定为三端，即迁想妙得的创作方法、聊写胸中逸气的创作心态、化阳刚为阴柔的笔墨审美，从思想、精神、形式三层概说全书。

　　虽然名为“江南文人画史”，但书中最具新意的立论，莫过于“一部文人画史，半部与上海相关”。这并非修辞，而是以水系变迁、避地迁徙与文人园居为脉络的可考史实。既往画史多视“海派”为清末上海开埠后才崛起的晚近画派，但作者不把上海看作1843年后才点亮的小渔村，而看作元明以来水系变迁与文人迁徙共同养出的“隐地中心”。所谓“海派”，应该是江南文脉在港口城市的一次换气与新层面的赓续。书中以陆机、米芾、曹知白、董其昌、吴湖帆这条千年连贯的线索证明，上海自元末已是江南文人画重镇，应重新审视上海在近七百年文人画发展中的核心地位。本书的出版填补了主流画史中江南与上海画坛互动脉络的学术空白，为文人画史的地域叙事提供了可被实物、文献与实地印证的学术支点。

　　全书以江南文人画文脉为起点，构建起江南传统书画与海上书画传承发展的学术阐释体系，首次提出江南文人画与上海地域的密切关系。对于书画史研究者而言，为海上书画溯源、江南画派地域流变研究提供了清晰的学术线索；对于书画创作者而言，为书画的审美传承与笔墨精神提供了重要的理论参照；对于文化研究者而言，其贯通江南地域文脉与海上人文精神的论述，填补了地域文脉交叉研究的学术空白。

　　（作者：施琦，系华东师范大学美术学院教授）