写实手法与浪漫主义结合的艺术

　　【著书者说】

深入日常的画作

　　“宣传画”是一个晚近出现的新词。起初它专指政治类招贴，后来一度成为所有大幅面纸质招贴画的统称，衍生出电影宣传画、体育宣传画等新词。与同时代的其他单幅美术出版物（比如年画、美术画片）相比，宣传画的画面形象更加简约有力，标题字大而粗壮——这些外在形式特点，是它作为一种公共空间传播媒介所决定的。

　　20世纪50至70年代，宣传画在人们的视觉生活中扮演重要角色。尤其在城市里，车间、办公室、食堂甚至托儿所，墙上都会贴宣传画。路边的宣传栏里，会布置宣传画。市中心、工厂内的大型宣传牌上，会用油漆和颜料放大复制宣传画。翻看报纸杂志，也常看到宣传画。

　　当时，宣传画到处可见，给人造成这种印象——“一张宣传画的发行量就是几十万到几百万份”“一版一次就印十万张”。拙著《宣传画史稿》尝试用史料和数据，纠正这些误会。事实上，与同时代同类型的年画、美术画片相比，宣传画印数相当少，且张贴范围基本局限于城市，较难到达广大农村。例如在上海，宣传画工作开展40年，总计发行宣传画6000万份。当地年画的发行量，在二十世纪五六十年代，曾经高达每年1.1亿份。二者相比，相差甚远。

　　宣传画之所以给人造成“铺天盖地”的印象，不在于绝对发行数量，而缘于它在国家宣传体系中的特殊属性与位置。与其他同类美术出版物相比，宣传画的生产与传播具有更为强烈的政治性与公共性。宣传画的主题或标题，往往从《人民日报》等权威媒体的社论中来，出版审核流程也相对更严格，因此当年被称为“美术社论”。在形象宣传领域，宣传画的地位类似于党报社论，是供其他形象艺术创作参照、援引的“母本”。

　　宣传画的传播力不是一次性成就的，而是在宣传体系中不断形成的。例如，城市空间中的大型宣传牌，在一段时期内，为宣传画所“独享”。再如，书刊、报纸、邮政用品也转载宣传画。这些做法，大大增强了宣传画的权威性。在基层宣传工作中，人们会参考正式出版的宣传画，再结合本地本单位的具体需要，进行临摹或改编。这也增加了宣传画的传播数量。

　　有的宣传画特别受欢迎，其画面形象会被日用品设计借用，印在文具纸张、搪瓷器皿、手帕和折扇上，类似今日的IP周边。这样一来，日用品就成为“移动的宣传栏”，传播到一般宣传画难以到达的农村。上述传播途径，使宣传画“母本”衍生出不可计数的“子代”，形成一张形象符号之网，持久深入地发挥影响。

风云四十载

　　过去的宣传画研究，主要关注其艺术风格。《宣传画史稿》首先从分析其运作机制入手。宣传画工作曾经由各地美术出版社担纲，比如首都的人民美术出版社，华东的上海人民美术出版社，都是从事这项工作的重点单位。两家都曾实行“编创合一”，即社内组建“年连宣”（年画、连环画、宣传画的合称）创作队伍，实现选题、创作与编辑、出版的一体化。该制度为宣传画产生精品创造了充分的前置条件。新中国宣传画第一件现象级名作《我们热爱和平》，就是人民美术出版社美编安靖、邹雅根据一幅黑白摄影作品改编而来。数年后，另一幅可比肩此作的沪版宣传画诞生，作者哈琼文是出版社专职创作员。

　　不过，大多数出版社还是采取相对集约的方式——面向社会物色、邀约画稿——来完成工作。20世纪50至70年代，不少画坛高手因此参与过宣传画的创作，还有更多年轻人在参与过程中成长为专家、名家。

　　宣传画业务有赖出版社、印刷厂、新华书店三方协作完成。其中，出版社负责编创，印刷厂负责印刷，新华书店负责发行。由于三方需要磨合及各自效率问题，20世纪50年代初，宣传画出版周期拖得比较长，一幅作品从创作、出版到摆上柜台，最久要四五个月。与其他出版物相比，宣传画更强调时效性，然而有时候现实情况却是：相关工作已经“翻篇”了，宣传画才慢吞吞地出来，造成积压浪费。20世纪50年代末，在各方共同努力下，情况得到明显改善，宣传画的出版发行周期不断缩短，从5天、3天、1天，缩短到了6小时。在这紧张的6个小时里，各单位、各部门齐聚印刷厂，画家构思挥毫，美工速配标题，编审现场定稿……这头画，那边印，油墨还没干透就送出了。

　　《宣传画史稿》一书不仅描述宣传画的发展与成果，还重点关注它在发展中遭遇的问题，以及当时人们是如何思考、讨论并尝试解决问题的。20世纪50至70年代，问题集中在效率协同、人物形象适配、艺术风格语言等方面。改革开放后，国家重心转向经济建设，加上电视、报刊等媒体权重的提升，宣传画不再担负“美术社论”的重任。在市场经济大潮下，城市公共立面上的宣传画，逐步被商业广告替代。既没有自上而下的任务，也没有自发的市场需求，各地出版社先后停止了宣传画工作。1992年，上海人民美术出版社关闭了其延续40年的宣传画编辑室，以出版发行为核心的宣传画工作大致画上了句号。

新中国文艺的有机组成部分

　　20世纪以来，在先进知识分子尤其是中国共产党人的引领下，文艺创作出现了新景象。在视觉艺术领域，新中国成立后“年连宣”的崛起，是重要的变化之一。因为制度安排，好几代优秀的美术人才被引入年画、连环画、宣传画的创作领域，产生了不少精品，在当代美术史上占有一席之地。这是历史上第一次，大量艺术才华和心血，被凝结在批量复制的大众美术印刷品中，践行了为最广大人民服务的宗旨。在当年全国各级官方美术作品展中，“年连宣”始终与其他艺术体裁并列，而且摆在展厅起首位置的，往往还是宣传画。

　　《宣传画史稿》使用了“继承—改造—学习—创造”的逻辑路径，来概括宣传画艺术风格的探索过程。

　　继承，指宣传画沿用了革命年代木刻、漫画的技法。进入新社会后，一部分来自革命老区的美术工作者、国统区进步美术家参与宣传画工作，继续采用自己熟悉的技法。后来一代年轻作者，亦继续采用这些语言。

　　改造，针对的是传统艺术，比如中国画。宣传画不仅是一项出版工作，有时也是群众运动，即便是山水、花鸟画家，也会被动员起来，参与其中。新中国美术院校强调素描，提升了人物画的权重，由此催生了一些中国画技法的优秀宣传画。改造对象还有“旧年画”。当时年画有三个品类，其中月份牌年画里的“故事”最多。上海的月份牌年画改造工作历时多年，其间经历了激烈的舆论交锋，最终脂粉气淡去，绘出了新的工农兵形象。本书还钩沉了一个特例——20世纪早期风靡欧美的Jazz Modern潮流艺术风，由一位画家实践并发展，完美融合在宣传画艺术的五彩光谱里。

　　学习，学的是苏联和东欧。苏联宣传画不仅带来了“标准与规范”，还有丰富的“形象资源包”。不过，中国同行学习一段时间后，发现掉入了“千篇一律”的公式化陷阱。1955年，波兰宣传画适时来到中国。它以创意见长，手法更具表现性与当代性。中国同行深受吸引、备受启发，乘着“双百”春风，摸索出一批多姿多彩的作品。

　　新中国宣传画的艺术风格相当多样，但它绝不是各种风格的杂烩。作为新中国文艺的有机组成部分，宣传画一直以“创造”为目标。几代艺术家在当年有限的资源条件下，在短短40年里不断更新手法理念、探索新风格。20世纪50年代中后期，宣传画开始强调“民族化”，画家们开始着重思索，怎样才能更好地描绘中国人的精神气质，表现他们对生活的热烈情感。除了在人物塑造方面下功夫，画家们还积极调用中国元素。例如，将松柏、腊梅等中国特色的植物与人物做组合，起到托物言志的作用。例如，引入剪纸、纹样、印章等传统艺术符号，来增强画面的中国味道。

　　20世纪50年代末，“革命现实主义和革命浪漫主义的结合”成为新方向，要求宣传画既要源自真实生活，又要富有艺术的鼓动力量。画家们一方面坚持写实手法描绘人物，另一方面赋予作品浪漫、夸张的因素。例如，将人物与花海融合，将观众带入热烈的节日氛围中。将稻谷化为海浪，与红日组合，象征含义丰富。这一时期，诞生了一批基于现实主义理念与技法，同时富有艺术感染力的佳作，受到群众真心实意的喜爱。

　　宣传画通常由单位购买，但是有的作品因为受到群众欢迎，大大突破了宣传画的常规销量。例如哈琼文的一幅代表作，六七年里销量达到两百多万份，超过大部分年画。《我们热爱和平》1951年初版，最终印数高达700万份。这说明，人们用自己的行动选择了喜爱的艺术，宣传画也走进了广大的人民群众当中。

　　（作者：朱海辰，系中国美术学院副教授）