中国古代地图及绘制者

　　今天我们谈及地图，往往第一时间想起的是“测绘”。现代地图通常被视为对大至世界、大洲、国家，小至县乡镇等地理区域进行的准确描绘。国家以及行业对地图有严格的规范。也正是基于测绘，现代地图通常难以谈得上美观，更无法与艺术品挂钩。综上，我们对现代地图的一般印象就是“精准”且与艺术无关的科学作品。绘制这样的现代地图，必须经过严格职业训练，因此地图绘制在现代社会中是一种职业。

　　古代地图与现代地图存在较大的差别。现存的中国古代地图基本是宋代及其之后的，从文献记载来看，我国地图绘制的历史则可追溯至更为久远的年代。大致从先秦时期开始，无论是朝廷还是民间，人们在处理各类事务时绘制地图几乎成为一种习惯，且未中断地延续至近代。可以说，地图绘制渗透到了中国古代社会的方方面面。

　　从考古和文献角度来看，地图在中国古代社会中长期发挥着重要作用，但这些古代地图是由谁绘制的？这个问题一直未能得到有效解答。学界以往对中国古代地图的研究，虽注意到了古代的地图绘制者，但主要关注的是诸如晋朝的司空裴秀、唐朝的丞相贾耽以及明代著名理学家罗洪先等显赫人物。但按照常理推测，这些显赫人物在完成自身职务工作之余其实是很难有足够精力完成烦琐的地图绘制工作的；另外据文献记载，这些地图绘制史上的显赫人物，大多仅绘制过一两幅（套）地图。他们究竟是这些古代地图的真正绘制者，还是仅仅在地图上署名？这一疑问尚无确切答案。而且，这些显赫人物是否足以代表中国古代地图的绘制者群体，也是一个问题。

　　从某种意义上来说，中国古代地图的绘制者对于后世研究者而言是充满迷雾的一个群体。这是因为现存的中国古代地图极少注明绘制者，文献中也极少留存地图绘制者的详细信息，这直接导致以往的中国古代地图研究难以对此问题进行深入讨论。我认为，要对这一问题进行有效回答，首先需要的就是摆脱基于现代地图的惯性思维影响，从中国古代地图自身特质入手。

书画同源：古人眼中的地图

　　中国古代地图与现代地图在视觉上的最大差别，就是前者更近于绘画，乍一看去似乎没有太多科学技术含量，也很难详述古人在绘制时运用了哪些测量技术以及测量数据。近年来，一些学者经过研究认为，中国古代地图在注重外形相似的同时也很注重美学；且中国古代地图与绘画不仅具体制作工艺相近，在理论上也存在关联，比如很多古代地图采用的是“图画比例尺”而不是“自然比例尺”，此外还有不定视点等。基于中国古代地图与绘画之间存在诸多相似之处，有学者提出“地图即画，画即地图”。

　　尤其值得注意的是，在被现代人视为绘画目录的一些唐代著作中就收录有古代地图。唐代张彦远的《历代名画记》中记载有“五岳真形图”“山海经图”，以及汉代张衡绘制的《地形图》、西晋裴秀绘制的《地形方丈图》。书中还记载了一则绘制地图相关故事：三国时期吴王孙权曾感慨找不到消灭敌国魏、蜀的办法，想寻找擅长绘制山川地形之人相助以了解魏、蜀地理情况。于是孙权的赵夫人就绘制“江湖九州山岳之势”献上，还在丝帛之上刺绣了“五岳列国地形”。《历代名画记》不仅收录了这则故事，还褒扬赵夫人“善书画”，显然张彦远认为赵夫人所绘制的“江湖九州山岳之势”和“五岳列国地形”属于画的范畴，虽然现代人看来这两作应属地图。

　　唐代裴孝源的《贞观公私画史》中也收录有《两京图》《吴中溪山邑居图》《庐山图》《九州名山图》《禹贡图》和《五岳真形图》。虽然现在我们已经无法知晓这些“画”的具体样貌，但从《两京图》《禹贡图》的名称来看，两者都应与地图学史中经常讨论的“京城图”“禹贡图”主题存在联系。其中的《五岳真形图》可能是现代古地图研究中所强调的道教地图或“地形图”，其他几幅可能也是地图。

　　此外，清初曾绘制过一些地图的刘献廷将用“计里画方”绘制的地图称为属于绘画范畴的“界画”。

　　综上所述，可能正因为地图绘制在古代长期被视为绘画的一种，因此已知的以及留存下来的中国古代地图的相关编撰目录极少，只有少量被今人视为地图目录的清代宫廷藏图目录。这在很大程度上说明，古人并没有将“地图”视为一种专业的“图像”。

　　现存清代宫廷藏图目录中，有代表性的是乾隆年间编撰的《萝图荟萃》和《萝图荟萃续》，其中收录的图像被分为天文、舆地、江海、河道、武功、巡幸、名胜、瑞应、效贡、盐务、寺庙、山陵、风水等类。从图名来看，图录中收录的图像大部分确实可以被认为属于现代概念的“地图”，但也存在不少例外，如“名胜”类中的《五台山图》《四川峨眉山图》《嵩山图》《浙江省城西湖名胜图》《西湖各景全图》《海宁州安澜园图》，以及“寺庙”类中的《至圣林图》《至圣庙图》等，它们虽可被今人视为“地图”，但也可以被古人视为“绘画”；而“寺庙”类中的“地盘图二张”应是与“样式雷图”类似的建筑图；“效贡”类中的《谐奇趣水法图》《荷兰车图》《利末亚洲鱼图》，以及代表“天降祥瑞”的天象、动物、植物等“瑞应”类图像，则无论如何都无法与地图建立联系。有鉴于此，《萝图荟萃》和《萝图荟萃续》从总体上来说，也无法归入现代意义上的地图目录分类。

　　类似的还有，明代嘉靖万历年间王圻、王思义父子编撰的类书《三才图会》中的“地理类”。其中收录的“图像”，按照今人的理解应属“地图”。但是，该书第六至第十二卷中收录了多达217幅的山水名胜图，其中有一类是“风景图”，是根据该处名胜的地理实景或方志、游记中的文字描述，用传统山水画技法和画面元素创作而成的风景画，与山水画颇为近似。由此可见，《三才图会》“地理类”收录的也不全是现代意义的地图，且在相应卷帙中与山水画混杂在一起。

　　虽然地图绘制长期被古人视为绘画的一种，但在宋代讲求意境的人文画兴起之后，古代地图因为其“写实性”受到批评。清代恽寿平就提到，他曾接触过一些绘制茶山的画者。这些画者认为绘制茶山时必须绘制得“像”，“像”到足以让阅览者能将图像与实际山形进行对照，导致这些图画与刻本地图近似。但恽寿平认为这种绘制茶山的思路是完全错误的，他的理由是，某山之所以能产“名”茶必然是因为山间存在的“灵秀之气”，而这种“灵秀之气”必须要用山水画的“气韵”来加以展示。在他看来，能够展现出这种山水画“气韵”的画者才是真正的“善画茶山者”。最后他还引用了苏东坡的名言作为结论：论画以形似，见与儿童邻。意即，画画如果只是画得像，那与小孩无异。

　　清代的邹一桂在《小山画谱》中对当时流行的西洋画法进行了描述，认为这样的画法几乎可以假乱真，“画宫室于墙壁，令人几欲走进”。对于很多现代人而言，这一评价应当是对画作水平的一个好评了，也可以拿来作为对以“写实”为目的和标准的地图绘制的褒扬。但邹一桂随后笔锋一转，批评这样的绘画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，强调其即使画得再像也不入流，只是工匠作品。据此推测，他对古代地图的绘制也持同样的标准。

　　综上，与今天我们将地图视为“科学”和“地理”产品不同的是，在中国古代知识体系中，“地图”实际上属于一种绘画作品，而且由于被认为“匠气”太重，在宋代之后并不被视为一种高雅绘画。正因如此，中国古代极少留存有文人使用的以地图为主题的扇子、壁画、屏风、桌面等艺术品。存世数量极少的以地图为主题的屏风、日用器皿等多为民间用品。此外还有为数极少的士大夫或者皇帝所用器物与地图有关，但其功能多在于实用而非艺术装饰，如现存于辽宁省博物馆的《九边图》屏风等。

　　有一些现代研究者认为，中国古代的地图与以山水画为代表的绘画同源，在某一历史时期（如魏晋南北朝时期）二者方才“分道扬镳”。我认为，这样的认知本身实际还是受到现代地图惯性思维的影响，依然在潜意识中将地图和绘画视为两种完全不同的产品，从本质上来说在考察古代地图时脱离了中国古代的历史和文化语境。

非为职业：古人眼中的地图绘制者

　　由于古代地图绘制被认为属于绘画范畴，因此后世研究者们首先想到的古代地图绘制者就是各种画家画师。中国古地图研究的开创者王庸先生就注意到，北宋景德四年（公元1007年）宋真宗曾“诏翰林遣画工分诣诸路，图上山川形势”，进而推测当时北宋宫廷画院中的画工，在从事绘画作品创作的同时还负责地图绘制。文献中也确有画家绘制地图的具体例子，如绘制《热河行宫全图》的清代宫廷画家管念慈，参与绘制《乾隆京城全图》的清代宫廷画家郎世宁，绘制《黄河全图》的清代画家司马钟等。在古人的视野中，掌握绘画技能的职业画家也可以绘制地图。进一步说，由于绘画是中国古代士大夫的一种普遍技能，因而我们也可以说绘制地图同样是中国古代士大夫的一种普遍技能。只不过在唐宋追求“意境”“气韵”的文人画兴起之后，古代地图绘制通常会被认为过于“匠气”而不被士大夫所重视。这也是中国古代士大夫文集中往往不会收录其所绘地图的原因。即便是绘制了著名的《广舆图》的罗洪先，在后人为其编撰的文集中也没有收录他的这套图集。

　　除了画家、文人之外，中国古代还有专门的画工。这些画工涉及的“专业”领域众多，包括卷轴、壁画、年画、灯彩、船花、瓷绘、建筑彩画以及画彩轿、鳌山、龙舟等，同时也是古代地图的绘制者。还有证据显示，很多参与书籍和雕版作品制作的古代刻工，他们也参与制作书籍中作为插图的地图以及雕版印刷的地图。

　　根据现有资料来看，中国古代还有着其他为数众多的地图绘制者。最近几十年来发现的《淡新档案》《巴县档案》和《南部县档案》等地方档案中都有数量不等的地图。档案提到，这些地图的主要官方绘制者是“工书”。“工书”属于县衙工房的书吏，他们通常来自所在地方且受过文书方面的一定训练，但达不到参加科举考试的程度，或者说在科举考试方面难以取得满意的成绩。虽然古代王朝通常对县级衙署中的“书吏”人数存在“定制”，但县衙中往往还存在数量庞大的非经制书吏，也就是说古代基层地方政府中存在着一批可以绘制地图的人士。当然，他们并非专职的地图绘制人员，作为“书吏”的他们可能身兼多职。

　　中国台湾学者杨森豪等在其报告《绘图注说：〈淡新档案〉之地图绘制与地图使用》中对《淡新档案》中地图的绘制情况进行了详细的数据分析。在《淡新档案》记录的总计1164件案件中，使用了地图的案例达到68件，比例占到了5.8%，但主要集中在清光绪年间（公元1875年—公元1895年）；更为重要的是在总计182幅地图中，官方绘制的有113幅，而由民间诉讼者绘制的多达69幅。这些数据不仅证明了在基层地方政府中存在一批以“工书”为代表的地图绘制者，而且还说明在民间社会也存在一定数量的绘制地图之士。从地方衙署中“工书”的来源看，这两个人群还可能存在相当的重合。

　　古代地方基层广泛绘制和使用的地图还有“鱼鳞图”，这是一种为了便于掌握田地、赋税等数据而绘制的地图。鱼鳞图大致起源于宋代，此后直至清代一直不断绘制。从相关文献记载来看，明清时期主持各个地方鱼鳞图绘制的主要是县级官员，而具体负责和参与地图绘制的则是社长、乡长、里长等基层人员，以及当地掌握具体测算技能的民间士人。

　　作为这方面的旁证，安徽、浙江、广东、江苏、河南、山西、陕西等省留存下来一些地方为解决用水纠纷而刊刻的水利图碑。这些图碑基本未标注绘制者，其中一些可能出自官府之手，但几乎所有这些图碑所涉及的官方层级只到县级，这足以说明，至少在清代的县级政区及其之下，在地方知识群体中，绘制地图是一种普遍技能。

　　此外，中央机构中还有一批地图绘制者。如清代中央各部门中唯一设立的专门绘制地图机构的就是内务府造办处舆图房。除保存地图职能之外，舆图房还会根据皇帝需要绘制地图。大致而言，舆图房上属的造办处，其人员来源大致有两种。一种是官员，由于内务府的主要职责为“制作”，由此这些官员或多或少掌握一定“技术”，甚至还要亲身参加一些地图制作工作。如出身满洲正黄旗的海望，雍正二年（公元1724年）起以员外郎身份开始参与造办处的管理，至雍正八年（公元1730年）升为内务府总管，雍正九年（公元1731年）迁户部侍郎，但仍兼管内务府。从文献记载来看，海望在管理造办处的同时，还具体负责了大量器物画样、合牌样等的设计和制作工作，其中也包括地图。诸如“（雍正五年四月十五日）据圆明园来帖内称，四月十四日，郎中海望画得舆图二张呈进。奉旨，舆图上汉字写小了，著另写舆图，改做折迭棋盘式，钦此”“（雍正五年九月二十日）据圆明园来帖内称，十七日，郎中海望钦奉上谕著将单十五省的舆图画一分。府分内单画江河水路，不用画山，边外地方亦不用画，其字比前进的图上的字再写粗壮些，用薄夹纸迭做四折；再画十五省的舆图一张，府分内亦不用画山，单画江河水路，其边外山河俱要画出，照旧写补汉字，查散克住处不用添上，钦此”。

　　另一种是“工匠”，这些人是造办处中承担具体工作的主要人员。广西民族大学张学渝在《技艺与皇权：清宫造办处的历史研究》中通过归纳编制了雍正元年（公元1723年）至乾隆六十年（公元1795年）的《清宫造办处署名工匠花名册》。在这一时段中，“舆图房”是存在的，但册中没有一名工匠的“工匠类别”为“舆图”，只有数量众多的笼统的“画画匠”“画画人”。由此我们推测，这一时期清廷虽然有负责绘制舆图的专门机构“舆图房”，但绘制舆图的工作则由掌握绘画技术的众多“画画匠”“画画人”等工匠来承担。这一推测也有一些依据，如郎世宁的徒弟“八十”在这一名册中记录的职位为“画画柏唐阿”（“柏唐阿”，即听差的人、听用的人。指内外衙门部院和军营中管事而无品级者，汉名为“执事人”），但在这一时期的文献中记载“八十”曾负责绘制过一些舆图，如“雍正九年三月十九日据圆明园来帖内称，大学士公马尔赛、大学士张廷玉、理藩院尚书□古特仝传旨，著照此依里等处图另画五六分，将活屯等字音汉字改音城字，必拉阿林亦改音河山，以备出外用，钦此。于本日交柏唐阿八十承办讫”“（雍正十年十一月二十二日）柏唐阿八十来说，内大臣海望谕，著照贵州省苗子地方并湖广、四川、广西、云南四省边界舆图凑画一分备用，遵此。于二十三日，交柏唐阿八十承办备用讫”等。

　　此外，张学渝还列出了光绪二十二年（公元1896年）内务府造办处各作匠役人名录，其中舆图房的匠役只有1名，效力匠役11名，与其他各作相比人数极少；且匠役中年龄最大的才34岁，大多数人的年龄在20岁左右，甚至还有不到20岁的；作为对比，以制作“艺术品”为主业的如意馆，人员多至37人，年龄最大的70岁，绝大多数人员的年龄都在30岁以上。对比这两种情况，可以推测，基于地图不属于高雅艺术品的固有认知，清代舆图房绘制地图工作对匠人的技能和艺术水准要求可能不高。

　　总体而言，在中国古代，地图绘制所使用的各种技法均与绘画相通，而绘画本身是古代知识分子必修的教养之一。从艺术的角度看，在宋代之后，写实的地图往往被认为缺乏“气韵”与“意境”，导致地图绘制难以得到更多重视。不过，许多受过基础教育的基层士人很可能不同程度地参与了古代地图的绘制工作。此外，中国古代还存在大量未曾接受系统教育的画工、画匠与刻工等匠人群体，他们同样是地图制作的重要力量。因此，绘制地图，在中国古代虽未形成一种专门职业，却拥有来源广泛、构成多元的“从业人员”。

古今地图的异同

　　通过以上对中国古代地图及绘制人群的讨论，我们大致能够了解地图绘制领域的古今差异。中国古代地图的绘制强调的是古人对地表的主观呈现，通过“艺术”的方式表达古人对世界秩序、地理景观的主观认知；现代地图则重在以科学和准确为目的对地球表面进行呈现。因此，中国古代地图与现代地图虽然都是对地球表面的某种人工呈现，但从绘制技法以及绘制技法背后的对世界的认知内涵而言，两者的差异是很大的。

　　但是，中国古代地图与现代地图真的就是两种完全不同的事物吗？近年来，地图研究领域有学者对这种观点提出了质疑。一些研究者提出了“地图”的新定义，如美国学者马克·蒙莫尼尔在《会说谎的地图》一书中调整了地图的定义：“地图并不是客观地理的再现物，它只是一种中介，人们运用它或通过它，引导或获得对世界的理解。”再如世界地图学史领域中有重要影响的《地图学史》丛书，其两位主编约翰·布莱恩·哈利和戴维·伍德沃德，在该丛书第一卷《史前、古代、中世纪欧洲和地中海的地图学史》的“序言”中，对地图做出了如下定义：“地图是便于人们对人类世界中的事物、概念、环境、过程或事件进行空间认知的图形呈现。”

　　而我对地图给出的定义是：“地图是人们对地理事物和空间关系进行主观认知之后，用图形进行的主观呈现。”也就是说，“地图”是主观的产物，可以按照绘制者和使用者的需求用各种方式对地球表面进行图形呈现，现代的“科学”地图只是地图的一种表现形式，而不是全部。只有理解这一点，才能真正理解中国古代地图以及现代地图。

　　从这一视角出发，我们可以重新审视地图的古今差异。首先是艺术性。在中国古代的知识体系中，由于艺术标准的存在，地图长期并未被视为高雅艺术品。现代地图在这方面的要求则相反，似乎是摒弃了这一标准。但在现代的一般认知中，现代地图还是要具备一定的艺术色彩的，现实中也多有以地图为装饰品的现象。其次是知识性。无论中西方的古代地图都可以通过图面上的文字和图像讲述故事，如明代万历年间潘季驯编纂的《河防一览》中的“全河图”，以地点为“索引”，将与“河防”有关的知识汇集在一起，讲述了治理黄河的历史，图面上存在大量的文字以及不同时间的地理要素。而现代地图为了讲求客观性和科学性，除了基本地名之外，图面上不会有太多的文字，且所有地理要素都有着相同或者相近的时间，由此现代地图在事实上也失去了一部分讲述故事的功能。

　　由地图的古今差异问题延伸到中国古代地图的评价问题，我认为单纯以现代地图的标准来评价中国古代地图，本质上是用后世的标准来衡量历史，这样容易忽略包括中国古代在内的世界各古代文明自身的文化内涵、认知世界方式的差异。具体到中国古代地图的研究领域，我们应努力回归中国古人自身的文化语境，以“同情之理解”发掘其蕴含的古人世界观与治理逻辑，从而进一步认识中国传统地图学的独特价值，既看到其中的不足，又挖掘其中蕴含的优秀传统文化，进而意识到不同古代文明的发展路径与彼此的差异。