唐诗体式中的中国古代文化密码

　　古代中国以农业文化为核心，多种文化并存。自远古“立杆测影”逐渐形成的中国古代天文体系，与中国农业生产及其他重要方面紧密关联，蕴含着中国人的文化心灵和宇宙结构。中国又是一个诗的国度，诗歌经过《诗经》《楚辞》，再经汉赋、汉乐府以及五言诗等的演进，至唐诗发展成熟。中国古代文化所形成的独特文化心灵和宇宙结构可在诗歌里完全体现出来，最典型的当数唐诗。今天的讲座主要是谈唐诗里面包含的、在中国古代农业与多种文化交织一体影响下的文化心灵和宇宙结构。

唐诗、中国美学与中国古代文化的关联

　　中国诗歌的境界强调象外之象、景外之景、言外之意、韵外之致，这种境界结构与中国宇宙结构类似。中国宇宙结构的核心是虚体之“无”，“无”不是没有，而是超越“有”和语言的本体性存在。如何从整体上把握世界，如何从整体上把握语言难以表达的心灵和宇宙的深邃性，这和诗歌的形式紧密关联。

　　从原始时代诗歌，到汉代五言诗，再到唐诗以及之后的其他文学形式，诗歌有一个律化的发展进程，律化不仅是美学形式的优化，同时是文化心灵与宇宙结构的凝结。唐诗有三种基本体式，一是律诗，二是绝句，三是律诗和绝句之外相对自由的古体。其中，律化最强的是律诗，最弱的是古体，绝句居中却在形式上偏向律化。律诗和绝句之外的所有诗歌形式都可以说是古体。律诗和绝句体现了中国古代文化“中心—一体—秩序”的一面，必须严格按照格律的美学形式来写。古体体现了中国古代文化“边缘—多元—自由”的一面。同时，古体里也有走向“中心—一体—秩序”的一面，律诗和绝句也有走向“边缘—多元—自由”的一面，所以就有一些变体，这就是唐诗里的多元性和统一性。

　　从唐诗三体关联的文化思想而言，中国古代农业文化以及其他形态孕育并整合了儒、释、道三种主要思想形态，儒、释、道是互相配合的。律诗的审美形式与儒家思想紧密相连，绝句与道、释思想紧密相连，古体包括所有与律、绝不同的诗体，与儒、道、释之外的其他思想相连而又具有中国宇宙的内在结构和天下胸怀。由此可见，唐诗三体基本上体现了古代中国的美学精神和文化精神，更包含了农业文化及其他形态影响下的文化心灵和宇宙结构。我们在欣赏和创作唐诗时，这种文化心灵和宇宙结构就自然地进入我们心里了。

律诗的审美形式与古代文化

　　律诗都需要有格律。首先从音韵层面就要讲究平仄。古人认为天地间任何事物都可归为五行，五行又可归为阴阳，阴阳最后就是道。阴阳五行是中国古代文化之道的运行方式。汉语语音都可归为四声，四声又归为平仄，平仄构成了汉语语音的基本框架。中国古代文化讲“一阴一阳之谓道”，平仄四声讲“一平一仄之谓声”。于是在古人的认知中，诗歌形式得以与宇宙形式相结合。作为律诗，四联八句，首先要讲究平仄。当人们从诗歌的语音里感觉到平仄的和谐，也会感觉到阴阳宇宙的和谐。

　　律诗一定要押韵。第一个韵脚出现时，人们就会期待它再次出现，当它在各联中不断出现时，这种心理期待就得到了回应。律诗的语音结构因此与中国古人的生活结构、生命情调和宇宙观念紧密结合。在八句四联里面，只有二、四、六、八句要求押韵，一、三、五、七句不一定需要，形成一种“断”和“联”的关系。当诗歌不断地断又不断地联，其四联又与农业生产的春夏秋冬对应，整个中国古代宇宙的节奏，由此在律诗的节奏里呈现出来了。

　　在律诗的语音里，每一联之间必须“对”。一联之中，上面是平声，下面一定是仄声，二者相对应。古人认为，天与人、君与臣都是相对关系，中国古代社会形成的社会结构的“对”之特性，也在唐诗语音的相对性里体现出来。每联之间不仅要“对”，联与联之间还要“粘”，即第一联最后一句的平仄，要和第二联第一句的平仄相合。虽然两联不一样，但由于第一联的后一句和第二联的第一句相“粘”，两联之间的关联性得以体现出来。中国古代文化里的物与物之间，既有区别，又彼此联系，这是中国古人眼中个体和文化整体间的内在结构。所以律诗的每一联必须“对”，联与联之间必须“粘”。当读完一首唐诗，在语音层面的“对”与“粘”的感觉中，便能体会到中国古代包括农业在内的、人的整个社会结构的既独立又相关的特性。因此，唐诗的语音层面体现了中国古人的生活节奏、生命情调和宇宙观念，这是一个基本格局。

　　中国古代文化又有一种“通变”的规律，体现了原则性和灵活性的统一。律诗的语音层里，比如一联是“（平）平（仄）仄平平仄”，有时候写诗达不到怎么办？括号里的位置是可以变化的。比如平声起句的第一个字，如果不能用平声，用仄声也可以。所以“通变”就是在“正常”与“异常”之间的一种调节。最终又要把异常的一面转变为正常的一面。所以，律诗写作是允许有所通变的。如果在括号之外的位置，还想要变，又该怎么办？那就产生“拗”。但有“拗”后一定要“救”。比如杜甫《咏怀古迹》中的“蜀主窥吴幸三峡”一句，其中第五个字“幸”拗了，就要在第六个字“三”转过来。本来是“仄仄平平平仄仄”，改成“仄仄平平仄平仄”，这就叫“同句相救”。有时候同句不能救，可在下面一句来救。比如杜甫《天末怀李白》的“鸿雁几时到，江湖秋水多”，本来第三字是平声字，拗成仄声之“几”，在同句里面没办法救，就在下一句第三字“秋”里救，本来应是仄声，变成平声，这就叫“对句相救”。当我们读到很多“拗”又“救”回来的律诗时，中国古人既坚持原则、又有所通变的性格就体现出来了，中国古代包括农业在内的文化的灵活性、乐观精神以及调节功能也体现出来了。当我们读这些律诗时，就会体会到中国古人的生活态度、处事观念和生活理念。还有一种情况，即实在不能符合格律，干脆叫“拗体”。由于语音变化，今天我们写一首完全符合平仄的律诗其实很难，如果别人批评说：“你怎么不按照平仄写？这还能叫律诗吗？”可以回答：“我写的是齐梁体。”

　　律诗在语音层面，每一联都要平仄相对。“对”是中国古代文化的理想形式和基本原则。“对”有很多方式，有“同类相对”，比如数字对数字，方位对方位，颜色对颜色。有“异类相对”，比如杜甫《绝句》：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”通过观察诗歌中各种“对”的方式，我们可以思考中国古代文化中“对”的基本精神是什么。语音层面全面都要“对”，相当于：道无所不在。字义层首尾不强制“对”，相当于：道又有所不在。由此透出了中国古人的一个基本信念：宇宙是美好的，人生是有遗憾的。因为道有所不在，我们就要上下求索，上穷碧落下黄泉。因为道无所不在，我们又心胸宽广，就像杜甫《江亭》所言：“水流心不竞，云在意俱迟。”这两个方面结合起来，构成了中国古人相对整体的文化心灵结构。

绝句的审美形式与文化内蕴

　　中国古诗既可以横着读，也可以竖着读。所谓横着读，就是一句一句地往下读，可以在朗读中感受它在语言推进中的节奏与变化；所谓竖着读，就是把前后意象、上下结构放在一起看，去体会内部形成的精神张力和文化意味。所以中国古诗，尤其是绝句，虽然字数很少，但内部空间非常大。

　　我们可以通过柳宗元《江雪》来理解绝句的审美形式：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”第一句中的“千山鸟飞”本是一个非常丰富、开阔的景象，是一个充满生命感和动态感的世界，但后面却接一“绝”字，导致前面还是充满生机的世界，在后面突然变成了彻底的空无。这个“绝”字非常重要，它不是简单地说“没有”，而是如同一下子把整个世界抽空了。同样，第二句中的“万径人踪”本是非常热闹、有人间气息的世界，但最后接一个“灭”字，这个世界又消失了。中国绝句的魅力，很多时候就在最后一个字上。《江雪》前面描述的丰富世界，经过最后一个字，突然转为空寂、虚无、冷寂，这种强烈的反差，就形成绝句内部非常大的张力。而且第一、第二句的“千山”“万径”都是无限大的空间，先把世界写得极其广大，结果第三句“孤舟蓑笠翁”忽然一转，从无限大的世界瞬间转到无限小的点。整个天地、整个宇宙，最后收缩成江雪中的一位老人、一条小船。这个转折是绝句特别重要的艺术方式，体现出“由大到小”的结构。最后一句“独钓寒江雪”，又把这种孤独感彻底拉开。“独”字尤其重要，四句前面一二句头一字的“千”“万”，与后面第三四句头一字的“孤”“独”，形成强烈对比，充分体现了中国古人的文化心灵结构。

　　中国古人常常认为，于最大的孤独中反而可能达到最高的境界。比如陶渊明远离官场、回到田园，看起来是孤独的，但实际上他的内心反而是最自由安宁的。而谢灵运则恰恰相反。他是在最高的精神境界里感受到了最大的孤独。所以谢灵运的人生始终非常矛盾：一会儿想进入现实，一会儿又想逃离现实，最后这种矛盾无法调和，导致了他的人生悲剧。柳宗元的《江雪》就包含着这样的精神背景。柳宗元在永贞革新失败之后遭长期贬谪，内心既有政治理想破灭后的孤独，又有一种不愿完全屈服的精神。所以“独钓寒江雪”里的“独”，并不仅是描述一个人在钓鱼，而是展现一个人在天地之间与世界保持距离的一种精神状态。因此，绝句虽然只有短短四句，但它内部其实包含非常丰富的文化意味。它不仅有意象层面的丰富意义，而且通过一种极度浓缩的形式，把中国古人的宇宙观、人生观和精神世界都压缩了进去。

　　从审美形式上来说，绝句还有一个非常重要的特点，就是特别强调“空白”的“虚”的世界。我们讲“无画处皆成妙境”和“言有尽而意无穷”，都和这种空白之美有关。所以绝句往往不是把一切都写满，而是故意留下大量没有说出来的东西。前面把景象写出来，后面忽然停住，让读者自己去想象。中国艺术特别强调“以少总多”“以有限写无限”，字数越少，反而要求它背后的意味越丰富。

　　这也说明了为什么古人的绝句特别容易和释、道思想结合。因为古代释、道思想都强调“空”的境界。“空”不是没有，而是一种超越现实表象之后更深层的精神空间。所以绝句最后往往会停留在一种没有说完的状态上，让读者自己进入空白之中。从形式上来说，绝句也有自己的基本模式。一般来说，前两句先把事情写完，把景象、情感、事件交代清楚；第三句忽然“转”，出现新的角度、新的意味；最后一句则落到一个“言有尽而意无穷”的结尾上。绝句的真正魅力，很多时候不在前面，而在最后一句，最后一句不是把意义关闭，而是把意义打开，它不是结束，而是让读者进入更大的想象空间。因此绝句虽然只有五绝的20字或者七绝的28字，内部却包含无限丰富的精神世界。它有儒家的气象，也有道家的空灵，还有佛家的寂静境界。中国古代包括农业在内的丰富文化中很多深层的精神结构，都凝结在绝句这种最短小的形式里。

　　总之，绝句特别强调释、道境界，强调中国古人宇宙中的“虚”和“空白”，而这也是中国古代艺术中最有特色的地方之一。同时，唐诗虽然有律诗、绝句这种讲究格律和秩序的形式，但在严格的形式里，始终包含着自由；而看起来最自由的古体诗，内部又存在一种深层结构和秩序。由此中国古代诗歌始终是在“规则”与“自由”、“实”与“虚”、“秩序”与“空白”之间形成平衡。理解了这一点，我们就能够真正理解整个唐诗最核心的审美境界。

古体的审美形式与文化情怀

　　古体的形式看起来最自由，实际很严格。这里我们以唐代诗人张若虚的《春江花月夜》为例。《春江花月夜》是一首由36句组成的自由体诗，36是中国古代文化的“圣数”之一。这首诗有两种分法，一种分法是36句平分，形成一个对称结构。前面写天地间春江花月夜的美好景色，后面写美好景色中的男女爱情，自然与人文相结合，体现中国古人的基本思想：世界是美好的，但是人生是有遗憾的；人生虽然有遗憾，但世界依然是美好的。所以中国古人对未来和整个宇宙始终怀有信心，这种区分形成一种对称美的基本形式。另一种分法是前面16句，后面20句，形成一个均衡结构。前面写世界是美好的，即春江花月夜的美好景色；后面写虽然宇宙是美好的，但人生是有遗憾的，写男女之间相爱却不能在一起而互相思念的情感。

　　从均衡结构来看，前面16句分为10句和6句，前10句写世界是美好的。最开始写整个春江花月夜：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”这四句的审美视线从江到海到月，继而从月到海再到江，用“画圆”方式把中国古人“仰观俯察、远近游目”的审美世界完整地写出。“春”“江”“月”“夜”都写了，接下来就写“花”：“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。”诗从开始到“江流宛转绕芳甸”是清晰之美，到“月照花林皆似霰”走向模糊。因为春天的景色是多样性的，接着“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”把春江花月夜朦胧之美的一面凸显出来。最后，月不断升高，在春、江、花、夜各种景色的交汇中升到中天，又转为明晰之美：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。”至此，春江花月夜丰富、美丽的春夜景色就写完了。

　　前16句中的后6句由自然之美升上宇宙情怀。古人看见月景会引发对于宇宙人生的思考：“江畔何人初见月，江月何年初照人。”关于这一哲学问题的产生，西式的思维可能是：江是怎么来的、月是怎么来的；而中国古人的思路是：哪一天、哪个人第一次见到月亮，哪一天月亮第一次照到人。接着讲人生和月的关系：“人生代代无穷已，江月年年望相似。”月亮永恒，人生短暂，悲剧感由此而出。继而又把人的情怀赋予月亮。“不知江月待何人，但见长江送流水。”人一代代消逝，月亮在等待自己理想中的人，那理想之人一直没有等来，月亮就永怀痴情地等下去。到此，美丽的景色以及在景色中产生的宇宙人生思考就写完了。而最后的想象正好从诗之思、从宇宙情怀回到人间，落实到现实中的男女爱情上。

　　后20句就写现实中的人和人生是有遗憾的。前4句是承上启下。“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”由白云联想到游子，再联想到青枫浦上的思妇。“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。”这两句直接把美丽之景和男女离别之情写了出来。下面14句里，先6句明写思妇，2句过渡，后6句暗写男人。先6句明写女人：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”月之圆满反衬人的分离，女人照镜寓思情之丰，皆是中国美学的惯常套路。女人照镜与望月，感触太多太苦，不想再看镜子和月亮。放下帘子，月光仍然透进来，索性再去池边洗衣，月光还照样洒下，拂也拂不去，好不恼人。既然摆脱相思不得，就要转换心理，把相思化成祝愿，希望美好月光也能照到思念之人。“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”前6句的女人相思就写完了。中间2句是过渡：“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”“鱼雁传情”是双方交流信息的惯常套路。有时信收到了（水成文），有时信没收到（光不度），收到信时的喜悦和收不到信时的担忧交替出现。转入后6句，写男人之思：“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”人生很短暂，美好时光也很短暂。昨夜梦见落花，春天快过去了，自己却不能回家，只能看外面的落月西斜。从一开始写春江花月夜，月亮升到中天，照着男人和女人，后来不断地慢慢落下。暗写男人时，月亮快要落下去了，伴随月光一起流逝的，还有美好的夜晚。然而男人又想到彼此相隔之远，相见之难，而美好景色正在消逝，人就忍不住了，一定要回去。“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。”然而，有的人回去了，有的人因种种原因仍回不去。无论是回去的人，还是回不去的人，月亮都给予温柔的照耀和安抚，“不知乘月几人归，落月摇情满江树”，最后两句就收在这里。

　　全诗形成一种均衡的形式美结构：前16句，后20句；前16句里又分10句和6句；后20句里前4句是过渡，再是先6句和后6句，中间2句连接，最后2句结尾。所以，唐代古体诗虽看似格律自由，却包含古代文化中最核心的形式规律。同时，我们在写律诗和绝句时，虽然需要严格讲规矩，但也要感受里面自由和灵活的一面。唐诗的发展，也映照着中国古人心灵日趋成熟的发展历程。

小 结

　　综上所述，我们能够从唐诗中感受到中国古代包括农业在内的丰富文化形成的独特文化心灵和宇宙结构，首先是从形式美中感受到的。每一种文化形成的艺术形式美是不一样的。为什么这种文化会形成这样的形式美？这种形式美里面又包含着什么内容？只有从更高角度去看，我们对文化和艺术形式的体会才更深。唐诗三体的律诗、绝句、古体之间是“有无相生”“显隐相生”的关系。律诗和绝句里，包含着边缘、多元和自由；而古体这种多元自由的形式里，也包含着中心、一体和秩序。哪一方是“显”，里面一定包含着“隐”，反之亦然，二者始终互相配合。所以唐诗既体现了中国古人的文化心灵和宇宙结构，也体现了中国古代文化独特的审美方式。唐诗之所以成为我们学习的经典，其中一个重要原因就在于此。尤其对于学中文的人来说，我们会更深切地感受到唐诗之所以美好的原因。因为美学必须和文化、哲学联系在一起，才能真正理解它为什么会这样。当我们有了这种较高的视角后，对任何一种中华优秀文化的审美形式，都会有新的发现。

　　（本演讲文稿由安徽农业大学人文社会科学学院副教授袁俊伟和硕士研究生金楠整理）