从“体象”到“具身”的绘画之旅

　　“葵”与“山”两个意象，涵盖了许江近五十年绘画生涯的一半时间，也是他在21世纪的创作中贯穿始终的两个母题。

　　“葵”的灵感来源于2003年，许江在土耳其马尔马拉海沿岸的荒野上，看到一片夕阳下野蛮生长的向日葵，他被这一景象深深触动。在新中国成立的浪潮中，许江这一代人将自己比作向日葵，正因如此，这片向日葵不仅激发了许江对自我与同代人生活历程的深刻观照，也成为他创作的重要触点。许江曾感慨道：“葵，一个生命的历史，也是一代人成长的写照。以葵来写照一代人的生命成长、比喻天地人的意象……”

　　在许江的笔下，葵与葵园具有丰富的象征意涵。它时而是一代人的精神缩影，时而又呈现出个人命运与历史及世界纠葛的图景。通过对不同材料的转译、不同视角的表达，许江揭示出葵的意象与语言、人的生命存在之间深刻的联系。许江笔下的葵，早已不再是追随着太阳生长的单纯花朵，而是饱含生命厚重性的形象——被沉重的果实压弯的葵，被收割后遗留在荒原上的老葵，南方台风肆虐后的葵，甚至是枯萎凋敝而归于大地的葵……这些葵有时是一片排山倒海般的密林，有时又成为画面上与大地平行的地平线。许江以葵为观照物，挖掘其中的历史、文学、修辞与哲思，展开犹如一场“植物人类学”的绘画思考与实验，赋予葵文化、情感和生命的多重维度。

　　这场绘画试验的思考动机可以追溯到20世纪，自摄影术发明以来，每个画家都面对挑战：当摄影、录像、数字影像发展迅猛，媒体与自媒体日益兴起，甚至当人工智能可以在瞬间生成我们脑海中的画面时，绘画的意义何在？正是因这样的时代境遇，许江在这场绘画实验中注入了深刻的思考：通过结合“植物人类学”和“知识考古学”，将不同的意象、叙事从历史与记忆中发掘、打散并重组。他以此建构出一个同时具有批判性与哲学意义的独特谱系，为绘画赋予了观念性的“光晕”，使其成为反思时代与自我的一种媒介。这种绘画实验与当下泛滥的、空洞的影像形成了鲜明的反差。

　　绘画在今天图像泛滥的语境下的存在意义，恰恰在于它并非纯然的臆想，也不是对现实的机械捕捉，而是融合了艺术家身心体察与感悟的诗意表达。许江曾追逐过台风侵袭后满目疮痍的葵园，也曾在内蒙古草原上种下数十亩向日葵，以捕捉烈日炙烤下葵的意象。然而，在我们看到的这些画面之中，葵既不是对客观对象的直接描摹，也不是单纯抽象观念的产物，而是实体形象、想象与情绪的融合。基于此，许江提出了“体象说”。这一理论延续了《文心雕龙》中“象”的定义：“象”是对象与主体的结合，“体”则是艺术家主体性的植入，即创作者的身心体验、情感观照对绘画的介入。如果对照西方绘画的风格来说的话，现实主义强调以对象为基础的再现，抽象主义则表现纯然的主观体验和情趣。但许江既不拘泥于对现实的复制，也超越了纯主观性的表现。他的作品以对象为中介，融合艺术家的经验、思考，甚至在绘画过程中艺术家身体的运动轨迹都会参与图像的生成。这种互动，使得绘画成为围绕对象的一次次身心体悟与精神重塑。许江的“体象说”不仅是对《文心雕龙》“象”之哲学的当代表达，更是一种脱胎于东方美学的新绘画诗学的建构。在他的“葵”系列中，通过混合对象、情感与创造过程，这种理念得以实践。

　　如果没有一种自在、自足的方法论作为支撑，许江的“葵”实践很难持续十几年。而进入2020年后，他将创作方向转向山水，展开了一场以传统写生为起点的当代绘画实践。如果说“葵”是一场植物人类学的研究，那么“山”则是一次人文地理学的行走。

　　无论东方说的山水，还是西方谈的风景，都不仅是地理空间或自然实体，更是一种人类感知与文化建构的结果。自然环境固然是客观存在，但“山水”与“风景”却是人类通过文化、历史和情感将自然审美化的产物，代表着人的归属感和身份认同。正如人文地理学家段义孚分析的那样，“地方”（place）与“空间”（space）之间存在着重要的区别：地方承载着归属感，因为它凝聚了人类的体验、文化与历史；而空间则是无边界、未定义的广阔环境，象征着探索的自由，但缺少情感上的归属感。由此，“地方感”便成为审美与认同中的关键所在。

　　许江的“山”系列作品，多聚焦于“浙山”。这些山既是历史中的地域，也是文学记忆的重要载体：黄公望画中的富春江山，李白诗中的天姥群山，无不成为人类历史与情感的纽带。许江说道：“我在怀远之境中，展开地形学的历史追怀。与古人在风景中相会，依稀故地重游。往昔在湮灭中隐隐相闻，江山复识的咏叹涌上心头。”这种故地重游之感在当今时代显得尤为重要——现代都市的功能性空间虽然便利，但缺少情感归属的意义，人们的“地方感”正在都市中逐渐消亡，而许江的“山”试图通过艺术重建这种情感纽带，为观者提供文化与精神上的归属感。

　　写生是西方古典绘画的重要创作遗产，它以直接观察自然为基础，通过速写、描绘和色彩记录，捕捉对象在光线与空间上的真实存在，最终实现对自然的精准再现，其作用常在于为大型创作奠定基础。而东方绘画的写生则截然不同，从石涛、八大山人的山水册页中可以看到，写生不仅是对象的外貌描摹，更是画家对自然感知的内化与再创作，追求“意”而非“形”，注重捕捉气韵与诗意，最终转化为一种融合主观精神的艺术表达。许江将自己的这种做法自称为“具身性”。“具身”的概念来自认知理论，认为人类对外部世界的认知既源于感知系统，也来源于心理活动。因此，许江认为风景并非单纯的客观存在，而是因被赋予了历史记忆、身份认同与审美情感而存在，绘画也正是再次赋予这些因素的过程。

　　“葵”与“山”，共同构成了许江绘画实践的两条主线，也承载了他对生命、历史与时代的深刻思考。两者虽以不同的意象入画，却都直面图像时代对绘画提出的挑战，又贯穿着许江对“人”与“所在”的哲学追问。与此同时，“葵”与“山”，分别象征“体”与“象”的结合，见证着画家从“体象”到“具身”的艺术探索。这种绘画实践从葵园的沉重走向山水的开阔，却始终根植于对地方感与文化认同的追求，也为流动性时代下的绘画注入了鲜明的东方美学质感。因此，许江的作品并非仅限于视觉上的呈现，更是一种对当代艺术在技术语境下如何重新生成精神性与文化归属感的持续思考。

　　（作者：皮力，系艺术史学家、策展人）