从阅读到观看

　　在英国作家查尔斯·狄更斯位于盖茨山庄的家中，曾悬挂着48幅威廉·贺加斯的版画。这位18世纪英国版画家以一系列富于讽刺意味的版画闻名，他的作品不是单纯供人观赏的画作，而是需要被“阅读”的图像文本。狄更斯对贺加斯的痴迷也不仅限于收藏层面，他在《雾都孤儿》序言中将贺加斯称为“时代的道德批评者”，尤其赞赏其对社会底层真实生活的呈现。

　　这些版画并非遥不可及的高雅艺术。在狄更斯的童年时代，贺加斯的作品既悬挂在富人家中，也出现在普通店铺乃至简陋居室的墙上。在日复一日的观看中，狄更斯逐渐形成了自己的视觉经验。然而，贺加斯对狄更斯的影响并不仅体现在文字的讽刺锋芒中，更体现在那些与小说一同出版的插图里。事实上，狄更斯从未仅仅把自己视为“写作者”，他参与了相当一部分插图的构思与安排，从人物动作到画面结构、版面留白，事无巨细。狄更斯不能执笔作画，却在另一种意义上“指挥”着画笔，也改变了小说被阅读的方式。

1、当小说进入“可视时代”

　　要理解狄更斯插图的意义，首先需要回到19世纪上半叶的英国。那个时代与今天截然不同——没有电视，没有电影，普通读者对任何能够看到的图像都怀有热切的期待。

　　正是在这样的背景下，插图进入小说有了格外重要的意义。狄更斯的创作大多以连载形式进行：《匹克威克外传》采用月刊分册形式，每一期配有多幅插图，《雾都孤儿》《尼古拉斯·尼克尔贝》《董贝父子》等作品均延续了这一模式。插图不再是出版完成后的附加装饰，而是同步生成，与文本构成一个整体。

　　这种形式直接改变了阅读方式。读者翻开分册，首先看到的是图像，然后才进入文字叙述。故事不再只是被“阅读”，也在一定程度上被“观看”。在维多利亚时代的家庭朗读场景中，图像尤为重要——一人朗读，其他人围坐倾听，插图成为共同指认与讨论的对象。那些识字有限的读者更借助图像跨越了文字的障碍，进入文学世界。

　　狄更斯小说插图的读者群体之庞大，超出了评论界的想象。与狄更斯创作活动密切相关的多种期刊和连载出版物，发行量常达数万至十余万份。再加上传阅与共读，其实际影响人数远超统计数字。这些读者从未出现在专业评论员的视野中，但插图使他们得以走近故事。对维多利亚时代的普通人而言，插图不是装饰，而是通往故事的必经之门。

　　狄更斯并非这一转变的起点。他继承了18世纪以来英国图像叙事的传统，而贺加斯正是这一传统的核心人物。

　　贺加斯的作品多为系列版画，这些作品不是单幅图像，而是由多个画面构成连续叙事：从人物的出场、堕落到毁灭，构成完整的故事结构。每一幅画面中都包含大量细节——墙上的画、桌上的器物、人物的姿态、表情与视线——这些细节彼此呼应，构成复杂的意义网络。例如在《时髦婚姻》中，一场婚姻的虚伪与破裂不仅通过人物关系展现出来，也通过空间布置与物品象征加以强化。

　　贺加斯将画视为他的舞台，男人和女人都是他的演员，通过人物的动作和表情上演一出哑剧。正是这种叙事自觉，使他的图像具备了文字般的表意能力。英国作家查尔斯·兰姆因此说：“其他画我们是在看，而贺加斯的画我们是在读。”这一“可阅读的图像”传统，深刻影响了狄更斯。早在创作初期，评论界就已将两人相提并论。英国作家悉尼·史密斯曾说：“贺加斯的灵魂已经转生到狄更斯的身体里。”英国小说家托马斯·李斯特也认为，狄更斯与贺加斯一样具备敏锐而务实的社会观察力。

　　在狄更斯的小说插图中，这一传统清晰可辨。《雾都孤儿》中“奥利弗请求再要一点粥”的插图，是最经典的例子之一。画面中，瘦弱的奥利弗双手举着碗站在济贫院的餐桌前，周围是惊愕的孩子们和愤怒的总管。插图不仅再现了情节，还通过人物姿态与空间结构放大了制度性贫困的荒谬与残酷。值得注意的是，插画家乔治·克鲁克香克在此后的插图中，按照狄更斯的要求将奥利弗从“古怪的孩子”改画成“漂亮的小男孩”——因为狄更斯认为，一个可爱的形象更能打动读者。“奥利弗从发烧中恢复”一图中，墙上所挂的“好撒马利亚人”则暗示了布朗洛先生对奥利弗的怜悯与仁爱。这些并非随意的装饰，而是图像叙事的一部分。

　　在其他作品中，插图同样通过细节传递意义：墙上的标语、房间中的摆设、人物之间的距离与姿态，往往暗示着社会关系与权力结构。在贺加斯笔下，图像已经具备叙事能力；而在狄更斯这里，这种能力被纳入小说体系，成为与文字并行的表达方式。

2、一个作家如何“指挥”画笔

　　在18世纪的出版环境中，插画家通常拥有较大的创作自由。例如，英国小说家亨利·菲尔丁不得不让读者借助已有版画去想象角色形象。但在狄更斯这里，这一关系发生了根本变化。

　　狄更斯不仅亲自选择合作的插画家，还为每一幅插图提供较为具体的说明，包括人物数量、位置、姿态、表情、服饰乃至场景布置。有时，他甚至会提出色彩方面的建议——尽管最终呈现的仍是黑白版画。在《荒凉山庄》的月刊版封面中，德洛克夫人、尼莫等人物在小说尚未展开时便已出现，其中一些情节要到后文才逐渐揭示。这表明，插画家菲兹很可能事先获得了狄更斯对整体构思较为详细的说明。不同小图之间既有视觉联系，也暗示情节发展，使图像在一定程度上先于文本，成为对小说主题的概括。这已不只是简单的配图，而是作者对视觉叙事的主动组织。

　　狄更斯对“版面”的控制同样令人惊讶。在《大卫·科波菲尔》中，他坚持在描述朵拉病情进展的三个段落之前各留一个空行，使读者在视觉上感受到叙事节奏的停顿。在《远大前程》中，他要求印刷工在奥利克袭击与匹普苏醒之间留出两个空行，以强化主人公失去意识后的“空白”状态。甚至连纸张的颜色，他也亲自过问。《圣诞颂歌》的首批样书因衬页颜色印得不对而被全部退回。最终收到赠书的朋友们永远不会知道，作者费了多大的周折，才把衬纸从绿色换成黄色，把扉页从红绿相间改成红蓝相间。

　　最戏剧性的一次干预发生在《雾都孤儿》的创作过程中。克鲁克香克完成了一幅名为《奥利弗和梅里一家》的画，描绘几人围炉而坐的温馨场景。克鲁克香克认为，这幅插图恰好总结了奥利弗因在逆境中展现出勇气和正直而受到天命奖赏的故事，但狄更斯却觉得它过于陈腐，要求克鲁克香克重新绘制一幅。这幅画最终被取消，只有极少量样品流出，后来成为收藏家竞相追逐的珍品。狄更斯不是简单地否决，而是在尊重与坚持之间找到了平衡。一位评论家曾评价：狄更斯像“仁慈的暴君”一样，“统治”着他书籍中的视觉与文字领域。

3、当作者成为“视觉的主导者”

　　狄更斯的实践不仅改变了创作方式，也改变了出版结构中的权力关系。

　　在19世纪30年代中期，作者们还需要“迎合”艺术家，因为版画被视为作品成功的关键。而《匹克威克外传》的巨大成功彻底扭转了这一局面，狄更斯得以在他的有生之年实现了作者对插画家的主导——一位拥有广泛读者的小说家，可以反过来决定图像如何生成。

　　这种权力的反转并非没有余波。1870年狄更斯去世后，他的第一位插画家克鲁克香克于1871年在《泰晤士报》上发表长信，声称《雾都孤儿》的主要情节和人物——费金、赛克斯、南希——都是他提出的：“我的图画启发了他的创作，而不是他的强烈个性启发了我的图画。”狄更斯的传记作者福斯特将此事斥为“故意的谎言”。但这场争议揭示了一个重要事实：在19世纪中叶的英国，谁主导了插图，谁就在某种程度上参与了故事的创造。插图不再是附庸，而成为权力的角逐场。

　　与狄更斯形成对照的是，后来的一些作家逐渐对插图持保留态度。例如亨利·詹姆斯便倾向于削弱图像在小说中的作用，担心它会影响文字自身的表达空间。而狄更斯始终没有这种顾虑，即使在创作后期，当他已经完全可以不再依赖插图时，仍然坚持将图像纳入作品之中。在他看来，一幅真正清晰、富有人情味的图像，往往比冗长的论辩更容易触及公众，也更能传达作品的意义。

　　当然，并非所有人都认同他的做法。一些评论家抱怨狄更斯的文体受到了插图的影响，认为他无意识地追求那些适合被画出来的情节。但他的读者显然并不介意。对他们来说，插图是无价的馈赠，它们让故事更容易理解，也更能被记住。

　　狄更斯曾对福斯特解释自己的创作过程：“我并不是凭空虚构——真的不是——而是看见了它，然后把它写下来。”这种“先看见”的能力，很大程度上来自贺加斯。那48幅悬挂在盖茨山庄的版画，见证着贺加斯对狄更斯视觉经验的影响和塑造。狄更斯从贺加斯身上学到的从来不是如何“画”，而是如何“看”——以及如何让读者也学会“看”。

　　荷兰画家梵高曾感叹，没有哪个作家能像狄更斯那样，既是画家又是黑白艺术家。英国作家威廉·萨克雷在评价克鲁克香克的插图时也曾说：“一旦看过，这些人物就会永远留在记忆中。”这恰恰是狄更斯小说插图的核心功能：它们不只是文字的附属，而是记忆的锚点。

　　如今，我们生活在一个图像极度丰富的时代，再回望狄更斯的小说创作会发现：文学从来不是孤立的语言活动，它始终与视觉经验相互交织。正是在这一意义上，这位不会画画的小说家重新安排了文字与图像之间的位置——他不仅让小说被阅读，也让小说被看见。

　　（作者：马倩男，系郑州大学英美文学研究中心研究员）