搜尽奇峰 溯洄从之

　　山水，是中国视觉艺术创作中意蕴深长的主题。早在20世纪初，以郎静山为代表的摄影师便开启了从传统山水文化中寻找时代精神与民族特性的摄影艺术之路（图②），山水摄影可谓中国摄影艺术的滥觞。

　　传统能否历久弥新，取决于重新开启的语境。摄影作为技术与艺术的结合，本身是一种行动、一个过程，是一项在现场完成时空转换的实践。因此，以拍摄的“体感”回应虚拟现实的“生成感”，以游走、考据、对话的实践方式回到鲜活的场景中，或许是人们在AI时代探索山水影像艺术的一种创作之法。

游走：身体力行

　　2025年冬的杭州西子湖畔，一群艺术实践者以“十景”之名，完成了为期三年共12期的艺术行走项目“今天‘山水’有用吗？”。这个项目由艺术家陈羚羊发起，尝试在以车代步的现代社会中回归身体力行的创作方式，思考中国山水文化传统如何应对当前的艺术挑战。项目始于2023年农历三月初三，以回应千年前会稽山下的那次兰亭雅集。在这个实验性项目中，摄影成为流动的、可塑造的实践过程。基于镜头生成的影像不仅是项目成果的最终展现，其形成过程也阐释了摄影媒介的多种可能性。

　　中国的山水文化有诸多面向，“行走”是贯通其中的独特之处。以郦道元和徐霞客为代表的旅行家在山水之间行走，以山水游记构建起独特的人文精神范式；谢灵运的山水诗将山川之美载入史册，其中不乏传统旨趣；年近八旬的黄公望游历富春江，在此结庐数载完成传世名作《富春山居图》。2016年，高世强等影像艺术家开启了一项山水影像创作的长期项目，计划每年在全国各地的山水之中进行一段时间的行走、拍摄、创作和讨论，用影像将山林带入都市，将中国人的山水经验及其承载的世界观活化在当代，试图建立以中国传统文化背景为依托的影像美学研究和实践体系。2025年夏天，中国美术学院美术馆内，“山水行动：新媒体影像装置艺术展”集中展示了这一历时近十年的项目成果（图①），数十座山川浓缩在百余块屏幕中，让沉浸其中的都市人完成了一次山水“卧游”。

　　游走可以是集体的，也可以是个人的。当48岁的庄辉回到阔别三十多年的家乡甘肃，走进儿时觉得近得“就在那儿”的祁连山脉中时，他并没有具体的创作目的，只是不断地在空旷的天地间行走，适时拍下自己喜欢的山头。在作品《祁连山-11》中，他将可识别地理位置的背景虚化，换上流行色，并将30座形态、颜色各异的奇峰并置，形成强烈的视觉冲击力。庄辉曾提及他在祁连山中游历时，常常累了就靠在树旁躺一躺或睡一觉，醒了拍拍身上的土接着走，这时候他感受到的不是这山有多高、景有多美，而是人们世代生于此、长于此，本身就是山体的一部分。这种对于山水的认知，是作为个体存在的价值和经验，亦是现代性的一种表达。

考据：以古为徒

　　伴随着国际交流的深入，越来越多的西方艺术观念和作品进入人们的视野，中国摄影艺术经历了从向西方学习模仿到实现艺术主体自觉的过程。旅居海外的“70后”摄影师曾翰曾提及以西方方式拍摄中国的瓶颈，如德国杜塞尔多夫学派在拍摄欧洲时有非常强的历史逻辑，而把这个方法照搬到拍摄中国时，就会发现无据可循。于是他转向了研究中国山水画史，试图找到先辈对这个世界的观察方法，用摄影的方式研究山水画图像的产生，包括图像产生的时代、图像与客观世界的关系等，然后用传统的观看方式拍摄当下的中国山水。从2004年起，曾翰创作了一系列山水摄影，从“酷山水”到“真山水”再到“元山水”，每一次创作前他都会对相关的古代绘画和历史进行深入研究和实地考据。松，是中国文化中极具代表性的象征符号之一，亦是文人画家热衷描绘的对象。当曾翰邂逅浙江绍兴宋六陵陵园遗址内的松树时，他并没有立即拿起相机创作，而是一如往常地从历史文献出发，再一次次抵达现场，等待时机，寻找契合当代想象的古典意象，最终拍出了“真山水”系列的第二组照片《宋徽宗的松树》（图⑤）。

　　对中华古老文明的向往之情和认同之感，或许在经历了异国他乡的孤寂之后会变得更为浓烈。2009年，在海外留学的“80后”摄影师塔可，以研读《诗经》为基础，走访并拍摄了这部古老诗歌总集中提及的地点，耗时近五年完成了摄影作品《诗山河考》（图③）。这是一组方画幅构图的黑白色调作品，构图冷静克制，层次丰富细腻，呈现出一种别具东方诗意的美感。在山水摄影创作中以考据文献、踏查遗址为基础来“发现古人”的方法，得到越来越多青年摄影师的青睐。

对话：溪山无尽

　　我们时常将“山水”与基于新地形学冷静风格的“风景”进行区分，其关键点在于强调前者不仅是自然之物的客观再现，更有内在的情感和世界观，落实到微观之处就是艺术家与自然的对话、与记忆的对话。如何将这种隐喻式的对话进行视觉化呈现，成为山水影像的要义所在。由于人们的生活体验和思考领悟是在通感中形成的，因而有时山水影像并不是由摄影媒介独立完成，而表现为与动态影像、书法和装置等的合作。

　　清代画家石涛在50岁云游京师时，创作了一幅山水画《搜尽奇峰图》（图⑥）。石涛在画卷迎首处自题“搜尽奇峰打草稿”，意指从山水自然中收集素材，并勤于对这些素材进行选择和加工。时至今日，石涛所提倡的师法造化的美学观和实践观，已有更具时代性的技艺表达。在2023年上海影像艺术博览会上，远望李舜的新作《格物致知——剩山图》（图④），似乎是一幅仿黄公望《富春山居图》的山水画，但其独特之处在于画面左侧的图例，它们并不是笔墨线条，而是李舜历时十余年用相机搜集的城市光影。画面中的山脊、湖面、奇石和树丛，不是艺术家运用皴法描绘的，而是使用数字后期技术将长时间曝光的城市痕迹拼贴而成。它不是对富春山典型画作的临摹，也不是富春山的实景再现，而是以当下媒介激发对传统媒介的审视，以及对媒介所承载的山水文化的重新思考。

　　我们时常以“母亲河”来比喻家乡的河流，这不仅是个人成长的起点，也是艺术创作的精神原点。那条记忆中的河流或许并不宽广，但会在某一天指引自己回到家乡、回归自然。早在2002年，杨福东便萌生了以家乡为灵感的创作念头。2016年，他带领团队在河北香河县城及附近村庄辗转拍摄，直到2025年秋才完成后期制作。其最新个展“香河”以全新创作的同名15频影像装置为核心，同时还展出了绘画装置、家具影像装置及早期文献档案。展厅中，15块屏幕分布于9个彼此嵌套的空间内，构成一座记忆的迷宫。观众穿行其间，行走本身也成为时间与记忆的铺陈方式。香河位于香河县城东，旧称“长沟”，因河中菱荷生香而得名，原为北运河的一条支流，如今已消逝于地表，但它仍然是艺术家开启与自然、记忆和故乡对话的一把钥匙。

　　摄影是具有技术延展性的视觉媒介，也是在新的时代语境中能够激活山水精神的知识生产和文化传播手段，其当代转化蕴含在山川地理的新体验中，山水艺术的新创作中，以及家国山河的新情感中。溪山无尽，探索亦无尽。

　　（作者：张雯，系浙江传媒学院设计艺术学院摄影系副教授）