昆曲之美 美在何处

　　昆曲是现存最古老的剧种之一，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上都占有重要的地位。昆曲曲词文采斐然、音乐南北辉映、表演细致入微，三者交融共生，具备古典文学的厚重底蕴，尽显严谨细腻的艺术特质。演员的一举一动、一颦一笑、一曲一字间，都浸润着精致典雅、充满书卷气的动人气韵，让其成为中国戏曲“极致之美”的代表。

曲词体现出深厚的文学底蕴

　　昆曲剧本蕴含的文化信息非常丰富，不仅能供场上的演员使用，更是极好的文学读本。以昆曲史上第一出由清曲转为剧曲的标志性作品《浣纱记》中的一段曲词为例：

　　贴：云接平冈，山围寒野，路回渐入齐城。

　　外：衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。

　　贴：路途休驾，淡烟里，微茫见星。

　　外：家乡何处，死别生离，说甚恩情。

　　这段词讲的是春秋末期的吴国大夫伍子胥与幼子在路上的对话，脱胎于宋代词人周邦彦所作的《庆春宫·云接平冈》。明代戏剧家梁辰鱼对原词进行了更符合剧情及人物情感的改动，如“路回渐转孤城”改为“路回渐入齐城”，“倦途休驾”改为“路途休驾”等，并让伍子胥和伍子分别念出。于是，在少不更事的孩子与满含家仇国恨的大人眼中，相同的秋景却呈现出截然不同的心境。这首词的巧妙借用，真是“借他人酒杯，浇自己块垒”的精彩写照。

　　又如《牡丹亭∙游园》一折中的【皂罗袍】曲牌，其中有两句：“朝飞暮卷，云霞翠轩”，汤显祖在这里化用的是《滕王阁序》中的“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”一句。汤显祖借王勃感叹滕王高阁无人游赏、阁内画栋珠帘被冷落，来表杜丽娘对荒芜庭院的惆怅，青春渐行渐远的伤感。这样巧用、化用诗词的例子，在昆曲剧本里非常常见。看似随手一笔，却皆有出处，体现出深厚的文学底蕴和浓郁的书卷气。正如《中国的昆曲艺术》一书中所说：“她那浓郁的诗境是我们这个诗歌大国在舞台艺术上的完美体现。”

　　昆曲文本的规范和典雅，使得场上的曲词演唱也必然随之严谨和学术化。因此，出现了各种曲韵专著，它们是昆曲制谱、演唱、咬字严守格律的工具书和理论书。比如，元代的《中原音韵》《唱论》，明代的《洪武正韵》，清代的《九宫大成南北词宫谱》《圆音正考》《韵学骊珠》《纳书楹曲谱》《六也曲谱》等。这些倾注了元明清音乐家、曲家心血的论著，为昆曲曲唱艺术的有序传承“保驾护航”，使昆曲成为具有丰富的系统性、学术性理论的剧种。

折子戏推动形成考究细腻的表演风格

　　昆曲的每个手势、眼神、台步、身段都与对应的曲词紧密配合，程式严格、表意丰富。这种考究细腻的表演风格，与昆曲折子戏的出现有着非常密切的联系。

　　清代中后期，随着士大夫阶层的日渐衰落，昆剧文学创作日渐低迷，昆班基本没有高质量的新剧目可演。此时，民众的观剧审美也随着乱弹兴起而发生变化，活泼泼、接地气的地方剧种更加引人关注。在缺少好剧本，演出市场又低迷的情况下，昆曲艺人便在传统剧目中对比较受欢迎的精彩场次或是重要场次重新挑选、改编、串联，着重在表演上进行丰富、加工和提高，增加观赏性和艺术性，以此重新引起观众的兴趣。这种只留精华的“摘锦”，就是如今说的折子戏的演法，不仅是昆曲艺人“穷则思变”的智慧体现，更直接促进了昆曲表演的精致化。在昆曲从全本戏向折子戏转折的过程中逐步形成的表演艺术习惯上被称作“乾嘉传统”。

　　如今舞台上流传的折子戏剧本，大多经过了艺人的改动。为了宜于念、宜于唱、宜于演，昆曲艺人根据自己丰富的舞台经验，对案头本中那些过于文学化且缺乏节奏变化的大段曲词和反复拖沓、易造成观众审美疲劳的情节进行调整。他们通过动结构、删人物、去枝蔓、重穿插、详细节，让演出张弛有度，动静相宜，取得更佳的演出效果。此外，前辈昆曲艺人还特别擅长“在无戏处造戏”，将原本简单的情节打磨成丰富饱满的剧目。以经典剧目《牡丹亭》为例：每当演到《惊梦》一折，都会以众花神的合唱群舞写意表现男女主人公的鱼水之欢。这段著名的“堆花”表演，并非汤显祖的原著，而是清代昆班艺人吸收民间歌舞“花鼓灯”的元素和演出传统，融合昆曲艺术特质后创新形成的表演形式，既留存了古老花神信仰在表演层面的余脉，又让舞台呈现美轮美奂，充满含蓄之美。可以说，这就是昆曲前辈长期舞台实践的艺术结晶。

　　从文学原本到舞台“改本”的成功与否，直接影响到剧目能否流传至今。如《牡丹亭》全本55折，《长生殿》全本50出，各自保留至今的不过十余折。并非其他场次不够好，起码从表演层面来说，无法达到这十余出经过一代代昆曲艺人口传心授、千锤百炼的艺术高度。还有部分传奇，仅靠一折戏便流传至今，比如李开先的《宝剑记》中的《夜奔》、沈鲸的《鲛绡记》中的《写状》、阮大铖的《燕子笺》中的《狗洞》等。正因为艺人们在这些场次上倾注的心血和独具匠心的处理赋予其旺盛的舞台生命力，使它们单凭一折戏便久演不衰。这些艺人的“改本”不仅在演出效果上超越了案头本，有些甚至能进一步深化作品的思想。当然，对于一些难免带有俚俗化的“改本”，文人雅士自然会有微词或是反对，但优秀的“改本”得以流传，不佳的自然被淘汰。昆曲流传至今的四百余出折子戏，就是历代观众和时间给出的最好答案。

　　正是知识分子、文人士大夫以自己的审美雅趣，造就了昆曲的魂和根，而历代昆曲艺人，尤其是乾嘉时期职业昆班艺人，用非凡的艺术创造赋予昆曲活色生香的生命力，把昆曲的表演之美推向极致。

绚烂多彩的行当之美

　　戏曲艺术中，昆曲脚色行当分工最为细致。可分为“生旦净末丑”五个总家门。凡属本家门的戏，演员文武各路都要掌握。总家门以下还形成二十个细家门，十分丰富。

　　这是因为折子戏的盛行让每个行当都有了自己的看家戏，而每出折子戏的内容不同、行当各有侧重，又推动了行当的精密分工。如武生应工的《宝剑记∙夜奔》，巾生应工的《牡丹亭∙拾画叫画》，五旦应工的《牡丹亭∙寻梦》，六旦应工的《孽海记∙思凡》，丑行应工的《孽海记∙下山》。这些剧目唱做繁重，技巧独到，充分体现出昆曲细致入微的表演特点，以及各个行当独有的程式规范和技巧展示，为演员塑造某类角色，提供了明确的依据。

　　以指法为例，角色年龄不同，指法就会随之变化。闺门旦的指如兰花绽放，老旦的指就要微曲显老态。巾生的指要体现书卷气，武生的指则英气勃发，净行就得“五爪金龙”、粗犷豪放。指法再结合喜怒哀乐悲恐惊等种种表情与形体动作，便形成了各行当极具特点和韵味的优美舞姿。再如，不同行当、不同年龄、不同身份的人物，台步都不一样。演员须经过一两年的专业训练，才能将台步走得规范美观。传授折子戏表演时，师父也会因材施教：先为学生分好行当，再依据对应剧目逐一口传心授——这也自然形成了昆曲表演“以行当艺术为主”的传统。演员们掌握各个行当的表演特点，能够准确表达出角色的年龄、情感、心理特征后，无论老扮少、少演老，还是男演女、女扮男都不会带来违和感。

　　昆曲演出从全本戏到折子戏的转变，使得观众和艺人的关注点都集中在表演艺术上。因此，也有详细记录昆曲表演艺术的身段谱流传后世。如相传为唐代黄幡绰总结演剧心得的《明心鉴》（又称《梨园原》），至今仍具有极大的实操性和指导性。我们在昆曲教学中要求学生“会用腰，压好脚步，双眼有神莫乱瞟”“口齿清晰、神态自然、身姿挺拔”等，皆源自其核心主张。还有在道光年间刊印、记录身段步法的《审音鉴古录》，该书在表演艺术基本定型后编成，集中反映了乾嘉时期的表演规范水平，对角色的穿扮、表情、身段都有提示，是极为珍贵的艺术遗产。

滋养后世的“百戏之师”

　　回溯昆曲数百年的发展脉络，它早已不是单纯的舞台艺术形式——从曲词里的诗词雅韵，到表演中的匠心雕琢，再到行当间的精密分工，每一处细节都沉淀着中华民族的审美追求与文化基因。这份厚重的艺术底蕴，赋予了昆曲滋养后世的强大力量，使其成为“百戏之师”。

　　京剧与昆曲的血脉最为深厚。京剧大师梅兰芳、程砚秋等人，无不从昆曲中汲取养分。梅兰芳不仅将《游园惊梦》《思凡》等昆曲折子戏作为毕生打磨的保留剧目，更在表演中化用了大量昆曲的身段与意境，开创了歌舞并重的“花衫”行当。京剧表演中极其讲究的“四功五法”，其规范化的源头正在昆曲。京剧武戏中那些炽烈火爆的开打，其伴奏往往是一套严谨的昆曲牌子，演员的脚步、身段、起承转合，皆随笛声而行，丝毫乱不得。程砚秋曾在一次拜师会上讲：“至于学戏的门径，总要先学昆曲以立基础。”习京戏者，必须学习昆曲，以此规范其表演身段，至今仍是中国戏曲学院京剧表演专业的基本教学方针。

　　20世纪40年代，“越剧十姐妹”之一的袁雪芬为改革越剧，专门邀请昆曲“传”字辈老艺人郑传鉴为其剧团担任技导。郑传鉴将昆曲的程式、身段、眼神化入越剧的表演之中。我们今天看到越剧《梁山伯与祝英台》中“十八相送”的水袖流连、《西厢记》中崔莺莺的莲步轻移，那些含蓄蕴藉、书卷气十足的表演风格，其根脉皆可溯至昆曲。以“高腔”闻名、风格火辣活泼的川剧，其声腔系统中赫然包含着“昆腔”一路。川剧昆腔虽已蜀化，融入了四川方言与地方锣鼓，但其曲牌体例、旋律骨架、伴奏乐器（以笛为主），依然保留着昆曲的基因。此外，粤剧中的“昆腔牌子”、湘剧中的“昆腔戏”、赣剧中的“昆腔戏”等等，无不是昆曲流播四方的明证。可以说，昆曲无声地参与了中国几乎所有重要剧种的现代化进程。

　　当下，古老的昆曲更在国际文化交流中频频惊艳亮相，是世界感知中国艺术气韵的独特媒介。当外国观众惊叹于《牡丹亭》中“一颦一笑皆有文章”的表演时，他们感受到的，正是这个古老民族数千年文明凝练出的艺术光华。“不到园林，怎知春色如许”！昆曲这方积淀深厚的园林，唯有亲身步入，方能领略那穿越时空、依旧动人的满园春色。

　　（作者：周好璐，系北方昆曲剧院创研中心主任、一级演员）