曾经感动我们的欧洲卡通形象

　　说起欧洲卡通经典《彼得兔》《丁丁历险记》《鼹鼠的故事》以及《巴巴爸爸》，能立刻勾起许多人愉快的童年回忆。如今，很多过去没来得及充分接触中国观众的欧洲卡通经典——姆明等——也开始收获越来越多的粉丝。

　　从画法上进行分类，《彼得兔》代表了甜美自然的传统田园写实风格，《丁丁历险记》代表了以线条勾勒轮廓为主的漫画风格，《鼹鼠的故事》则代表了以几何元素与色彩对比为主的现代化扁平风格。

温馨的田园写实传统

　　《彼得兔》系列最早正式出版于1902年，被誉为现代图画书的开山之作，这些短短的小故事一百多年来销量达四千多万册，是有史以来最畅销的童书，并不断被改编成新的图画书、短片和电影，最近一部上映于2018年。它在中国已经重印了许多版本，以至于没读过故事的读者也认得这只穿蓝色外套的兔子，并一眼就能在各种家居设计用品上辨认出相似的“英式”气息。

　　电影《波特小姐》展现了彼得兔的创作者——碧雅翠丝·波特小姐的生平故事，但很难充分展现她如何获得了那份神奇的魔力。19世纪的英国著名插画家——伦道夫·凯迪克等人——给各种童谣故事画的插图，几乎奠定了英国图画书的艺术风格，即用写实的技巧使得故事更有说服力，好像这个童话世界真的存在。这种技法继承了欧洲17到19世纪蚀刻画和木刻版画的传统（就像安徒生童话最早的插图），但更得益于印象派时代的影响，让水彩画也发展出了更轻松浪漫的写意法。与凯迪克等先行者相比，波特小姐的创作集中于各种小动物，她赋予它们柔软的轮廓、甜美的设色、毛茸茸的质感和各种栩栩如生的小动作。可以说在波特之后，人们几乎想象不出来还能如何更加诗意、温馨地画小动物了。

　　这类写实田园画风一直延续到许多后世画家的衍生作品中。譬如出版于20世纪80年代的《野蔷薇村的故事》和《狐狸村的传奇》，都出自不同的英国画家，其精致复杂程度都堪称彼得兔的4K Pro Plus版。小动物们似乎也生活在19世纪的乡村，洗衣要用木盆，照明要靠煤油灯，但其他物资的充沛程度则秒杀80年前的彼得兔。毕竟，在波特小姐笔下，彼得兔一家的食物以萝卜青菜为主，小老鼠吃的是樱桃核和蒲公英籽，蜂蜜就是最大的奢侈品了，它们还需要提防被人类抓走。而在野蔷薇村或狐狸村，小动物们生活在一个没有人类的拟人世界，它们甚至用密封的玻璃罐储存果酱，餐边柜上陈列着一排又一排精美的瓷器，小娃娃们还拥有积木小车和毛绒玩偶。

　　除了典型的英国乡村童话，其他许多著名的当代图画书都继承了这温馨柔软的写实技法，例如瑞典的《聪明的小海狸》系列，书中的小海狸像个小小工程师一样做木工、种蔬菜、缝围裙和补轮胎，细节充实，令人十分喜爱。再比如来自日本的《小熊宝宝》和《十四只老鼠》系列，都是对田园写实风格的完美继承和创新。

越来越抽象的单线画风

　　20世纪上半叶的主流卡通形象，如比利时的《丁丁历险记》和德国的《父与子》，都继承了上百年的政治讽刺漫画传统。和前文的写实画法相比，他们不需要用色彩的浓淡深浅去构成立体感，只用灵动的线条组成诙谐有趣的造型，填色简练，场景就像京剧舞台，只需少许几个象征性的道具。

　　《丁丁历险记》于1929年在法国出版，对比在法语地区同样盛行的“大鼻子漫画”如《蓝精灵》和《高卢英雄历险记》，《丁丁历险记》所代表的“单线漫画”更为写实，前者是适合低龄儿童的娱乐性故事，而后者的故事更耐人寻味，也因此在20世纪80年代初，有多个出版社将不同系列都编辑成了小人书，一时多达56本。在那个还没有《正大综艺》，超人、闪电侠都未进入中国的年代，丁丁作为青少年版的“凡尔纳+福尔摩斯+007”，迷倒了大批青少年，如今仍有爱好者在寻找旧版收藏。

　　对于中国的读者来说，丁丁系列中最特别的是1934年的《蓝莲花》，“丁丁之父”埃尔热在结识留法雕塑家张充仁之后，了解到了中国的真实处境，为了破除当年国际社会对中国的误会和无知，他们共同创作了这本精心构造的侦探故事，展现抗日战争之前在上海租界里发生的种种压迫、不公和阴谋。在故事里，埃尔热把自己和张充仁化身为手牵着手共同对敌的丁丁和张。这段令人感动的缘分还有其后续故事，在张充仁回国失联之后，埃尔热因为思念担忧，甚至创作了一部《丁丁在西藏》，描述丁丁拒绝相信张因空难身亡的消息，执意前往喜马拉雅山搜寻，最后终于找到了困在雪洞中的朋友。在20世纪70年代，埃尔热在寻找张充仁的信件中这样表达自己的感激之情：“是你让我继马可·波罗之后认识了中国，认识了她的文明、她的思想、她的艺术和她的艺术家。”实际上，对20世纪30年代的欧洲来说，《蓝莲花》的传播也有这份意义。

　　《丁丁历险记》先后被翻译成80多种文字，比利时国王曾说：“丁丁是我们国家最好的大使。当我访问某个国家时，我发现他早已经在那里了。”

　　20世纪另一个享有如此国际荣誉的欧洲卡通IP是芬兰国宝姆明——20世纪70年代中期，全球有40家报纸同时连载姆明漫画，每天有2000万读者。姆明的创作者托芙·杨松也画过大量报刊漫画，她还吸收了各种现代艺术的技巧，如像安排版画一样重视画面的布局和动势，许多构图在今天的设计师看来也丝毫不落俗套。在人们越来越难以阅读长故事的当代，恰恰是姆明独特的设计感，让层出不穷的摆件、T恤和玩偶，在线上线下长盛不衰，持续吸引着新的粉丝。这群洁白敦厚好像河马的小精灵，一改当年米老鼠、蓝精灵仿佛总忙个不停的样子，轮廓极简但不呆板，表情含蓄（因为没有鼻子嘴巴），一脸社恐状。

　　白雪皑皑的山谷间，姆明在漫长的冬眠之后醒来，看到外面积雪消融、草长莺飞，欢乐地扑出门去，这是《姆明谷的故事》动画片的第一幕。姆明的形象一贯被誉为“超治愈”，但其实整个姆明系列的开端是紧张又艰苦的。最早的《姆明和大洪水》（1945）是一本作者自己画插图的故事书，它描述了姆明妈妈带着孩子和小伙伴，在看不到希望的黑暗和洪水中艰难跋涉，寻找着丢失的爱人。第二部《姆明谷的彗星》讲述了一群小朋友的探险故事，世界末日（彗星要撞地球）的来临呼应着二战期间的紧张气氛。和我们熟悉的拇指姑娘、丑小鸭和匹诺曹相似的是，这曲折漫长的旅程不是超级英雄的叙事，只描述普通人如何成为自己的英雄，如何一天天地历经艰险，克服困难。

　　杨松创造出了有各种怪癖的形象，甚至编出了许多精灵物种（就像不同种类的动物那样），有心心念念“做一个哲学家就必须如何”的老麝鼠，全身心扑在集邮册上的“希米伦”，总担心大难临头的“菲尼钟”，或者一些说不清的像人的小精灵。姆明家里长期借住着各种朋友，其中最令人头疼的就要数不请自来的小美妈妈了，她带来了十几个横冲直撞的小屁孩，令姆明全家疲惫不堪。最能让我们中国人莞尔一笑的，是姆明家谁也不好意思开口逐客。为了能骗客人早些离开又不伤感情，他们只好在大冬天吃冰激凌，穿泳装，举行篝火晚会，假装夏天已经来临了，当然那并未奏效。不过姆明恰恰因为被小美赶出了自己的房间而获得了新的成长契机——他一怒之下独自建造起了一座歪歪扭扭的房子。

　　如果说在姆明的漫画中，总的构图还遵循一些透视的法则，故事也是拟人为主，那么，另一部更受低龄小朋友欢迎的故事《巴巴爸爸》系列，可以说是从技法到故事都脑洞大开了。“巴巴爸爸、巴巴妈妈、巴巴祖、巴巴拉拉、巴巴利波、巴巴伯、巴巴蓓尔、巴巴布莱特、巴巴布拉伯！记住了吗？”或许今天还有少许80后能一口气背出几个。这一家子万能变形怪，在20世纪80年代就以动画片的形式进入了中国，但图画书的中文版2010年才出版，短短五年销量就达到了360万册——足见它对于当代小朋友依然魅力不减。

　　在《巴巴爸爸》系列中，巴巴爸爸和巴巴妈妈都扮演着“没有什么问题可以难倒爸爸妈妈”的角色，这就好像当姆明在听说彗星要来撞地球的时候，他非常确定地想，我要回家去，妈妈一定知道该怎么办。实际上，姆明妈妈没有采取任何措施，她只是给姆明烤了个生日蛋糕。最终庇护大家躲过热浪的，是孩子们在日常玩耍中发现的海边洞穴。就像这个时代的《哈利·波特》和《怪奇物语》所说的故事——勇敢的孩子们会拯救大人，七个巴巴宝宝也一样努力扮演各种重要的角色，变成轮子，变成浴缸，变成投弹器和鼓风机，和父母一起完成各种不可能的任务。

　　从丁丁到姆明，再到巴巴爸爸，单从造型上来说，是个与透视法则渐行渐远、最终几乎完全脱离关系的过程。从故事内容来看也是如此，丁丁探索人类世界，姆明探索野外的精灵世界，而关于巴巴爸爸的奇思妙想似乎寄托着对未来世界的期待——生命的自由度将要一再地拓宽，一再突破过去的想象，除了偏见和积习，再没有什么能束缚一个人的发展。

富有几何感的“扁平化”设计

　　前文的两种画风虽然看似并不兼容，但在许多新颖的手绘风格里，轻松写实的渲染技巧也常常能和灵活的线条轮廓结合起来，譬如让许多父母念到口干舌燥的《不一样的卡梅拉》（1997），还有《大坏狐狸的故事》（2017）。但与此相比，还有另一类画法，就像刻意要摆脱手绘的痕迹，总是用直线、几何图形、对称、重复等不够自然的细节，宣示着机械时代也有其独特的趣味，这在现代设计中被统一称作“扁平化”风格。中国观众几乎都看过的《鼹鼠的故事》是这类卡通的先行者之一。

　　这个动画片系列，历经作者兹德涅克·米勒45年的制作，共有51集，其中绝大部分剧集还不足十分钟，每一部都倾注心血，极度精炼，使人百看不厌。它在20世纪80年代初来到中国时，还只有最开始的短短几集，就给全国观众留下了深刻的印象。孩子从中获得乐趣，大人从中获得治愈，艺术家从中获得灵感，植物学家对它如数家珍，社会学家借它的故事讨论现代化社会的局限。《鼹鼠去城市》《鼹鼠的梦》等几部30分钟的长篇表达了对现代社会问题的反思——小鼹鼠梦见地球上的石油用完了，是啊，石油用完了可怎么办？小鼹鼠可以回到地下，继续它本来的生活，但人类的城市怎么办呢？

　　在许多色彩瑰丽的场景中，画家只为少数主角或机器、房子等勾勒了轮廓，但对于主要场景——大自然，几乎不设明显的轮廓线，主要靠鲜艳的色块对比来区分层次，强调了大自然中的几何元素。泥土中的碎石如马赛克一样棱角分明，每种植物的花朵和花苞都有其特定图样，如装饰纹样般简化、对称、秩序井然，树叶常常完全面对观众，像排队一样，鼹鼠在其中行走，就像穿过一片片缀满野兽派花纹的幕布。

　　在《鼹鼠和绿星星》中还有着许多奇特的构图设定，仿佛要一再提醒观众，这只是个平面画布上的游戏，没有什么“透视的窗口”。小鼹鼠捡到一个亮晶晶的宝石，执着地要把它挂到天上去，它想了各种方法想要跳高一点，够不着，让小鸟举着飞高一点，也不行，宝石一度还被乌鸦给骗走了。小鼹鼠立刻变出了一把水壶一颗种子，浇浇水，种子就直直地长成了一株叶柄序列像梯子的植物，好让它爬去鸟窝把星星给抢回来。当小鼹鼠终于坐在月亮上被托到天上时，恰好一颗星星摇了一摇，掉了下去，在这匀净的暗蓝色天幕上留下了一个星星状的坑洞，绿宝石恰好可以搁在这个坑里。月亮船如电梯一样又把鼹鼠放了下来，鼹鼠回头将它摆正，让它恢复到了竖着的月牙状。

　　这些平面技巧搭配着笨拙可爱的音乐，高饱和度但精确的色彩对比造就了一种富有生机的和谐宁静，一种更纯粹、凝练的美感。小鼹鼠就这样抬头看看天空，为一个简单的成就感到开心，伙伴们都为它欢呼鼓掌。有许多小观众在长大之后已经忘记了那些蒙太奇的把戏，也可能忘记了小鼹鼠的眼泪，却还记得它的欢笑和叹气声，记得它带来的深深的感动和快乐。

　　这种强调几何装饰性的扁平画风，当时在欧洲并不是主流，但在同时代的上海美术电影制片厂的作品中却有大量创新之作。无论是较早的《猪八戒吃西瓜》（1958）和《金色的海螺》（1963），还是后来的《葫芦兄弟》（1986）和《黑猫警长》（1987），对皮影戏和剪纸等传统艺术的借鉴，使得它们更富有整体性、设计感和韵味，几何装饰之美被发挥得淋漓尽致。以至于到21世纪，在对3D画风已经习以为常的年轻人眼里，葫芦娃和黑猫警长的平面几何感反而显得更酷更“现代”了。

　　21世纪继承扁平风格的最成功的例子就要数《小猪佩奇》了，即便其图画看起来出奇地简单，但可爱的配色和丰富有趣的情节，让许多学龄前儿童对它百看不厌。作为“家庭早教”的最佳范本，佩奇和她的弟弟一下雨就跳泥坑，这点低龄的自由，与姆明们在山谷间的自在漫游相去甚远，但奇妙的是，佩奇妈妈的语气与姆明妈妈如出一辙，那是一团混乱之中令人安心的声音，总是能在各种烂摊子中抚平所有人的情绪。这反映

　　了过去半个多世纪以来幼教观念的共识：家长要作为“足够好的容器”，提供一个相对稳定的“过渡空间”。姆明的故事始于大洪水和彗星这两部冒险史，却以后来温馨的成长故事著称，这正是作者在心理学的启发下对童年的回味和修复。

　　好的卡通不会说教，它们只是演示，它们不去比拼繁复的情节和酷炫的视觉，更在乎想象和乐趣。在斩获许多大奖的经典《鼹鼠和裤子》中，小鼹鼠为了想要一条裤子，到处找朋友求助，然后采纳了所有建议，开始了一系列劳作——一场集体的劳作，首先鼹鼠自己浇灌亚麻，砍下亚麻杆，在青蛙的帮助下压入溪水浸泡，鹳鸟用嘴巴帮它咬散了亚麻杆，刺猬用刺帮它梳好了麻丝，蜘蛛们帮它纺成纱线，纱线被蓝莓染成了蓝色，蚂蚁们居然群策群力组合成一个像模像样的织布机，将纱线织成了一块布，最后，龙虾负责裁剪，织布鸟缝出了一条漂亮的蓝色背带裤。这场小动物的大合作令人叹为观止。大孩子从中能看到工业链，而小孩子从中会看到，有困难向人求助是自然的，并不可耻。

　　美好的卡通治愈童年，幸福的童年治愈一生。沉浸其中的孩子们不知不觉地吸收着一切——学会说话、认字、宽容、发泄和冒险。艺术的趣味总是能超越语言和文化的区隔，在各个国家和民族之间流转。在这个大跨步携手AI的时代，一个似乎属于高清晰3D影像的时代，我们依然会着迷于寥寥几笔组成的形象：彼得兔、丁丁、姆明、巴巴爸爸和小鼹鼠。

　　（作者：杨娟娟，系苏州城市学院艺术与创意学院副教授）