承千年画脉 凝一纸师心

　　【游艺丹青】

　　在浙江、内蒙古、福建三地巡展的“循脉——中国画教育‘课徒稿’文献展”上，1200余册纸本和电子书籍，以及148件浙江美术馆馆藏作品和现代名家原作，让观众通过多样路径了解中国画教育的传统方式。展览围绕“课徒稿”这一独特议题展开，其意义不仅是展示历代技法图谱，更是对中国画艺术精神源头的深度探寻。

探古明法度

　　中国传统绘画中的师徒授业被称为“课徒”，课徒稿形成于师徒间的教学活动，泛指具有教学属性的画稿。从最初的粉本形态到逐步建立起完备的体例，课徒稿反映出中国画独特的教学方式，也印证着其薪火相承的发展变革之路。

　　基于对“课徒稿”这一概念的不同理解，关于其产生的时代，目前学界存有多种观点。其中，“唐宋起源说”基于中国画教学功能的产生角度，关注中国画范本中具备课徒属性的画迹。如知名的《写生珍禽图》（图①），正是五代西蜀画家黄筌为其子习画所作。该作品精细描绘了各类禽鸟、昆虫等形象，其教学功能虽已显现，但并未出现有关习画之法的题款，总体上仍属于范画。而“明清起源说”则着眼于课徒稿这一形式的体系化形成。以董其昌与龚贤一脉为代表，画家从历代山水画中集合名家笔下风物，以画法步骤分解配合文字阐释，创作出明确以教学为目的的画稿，实现了“教习有法”。后人遂将龚贤的此类画稿编纂成册，如《龚半千授徒画稿》便是较为成熟的课徒稿合集。

　　总体而言，课徒稿这一形式自唐宋萌发，至明清成型，以自身独特的体例强化了中国画笔墨学习的路径与法度。而究其内核，课徒稿根植于中国画传习的两条根脉，即“师古”与“师造化”。所谓“师古”，即学习古人之法度，“师造化”则指遵循自然之法则。二者都是学习中国画的重要法门，历代课徒稿可谓是传法之道。

　　明清之前，课徒稿的形态完成了从粉本、画稿到画谱的转变。从民间画行秘而不传的粉本，到职业画师间的画稿传习，其主要目的皆在于对前人绘画风格及笔法的摹仿，是对师者衣钵的继承，即“师古”。时至宋代，随着编纂植物谱录成为风尚，出现了以木版印刷的画谱，成为可以供画者自习的范本。与粉本、画稿的传移模写教授方式不同，画谱提供的路径往往是在“师古”之前，让习画者首先学会了解自然，尊重自然，面对所画物象要知其名目、识其形态，即“师造化”。南宋宋伯仁编绘的《梅花喜神谱》（图③），普遍被认为是现存最早的木刻梅花专题画谱，其中刻绘的展现梅花生长过程的百幅图像，采用了写意的笔墨语言。该画谱的一大特点是，标题和配文并非画法的讲解，而是提点画梅的意趣，如以“麦眼”“柳眼”“椒眼”“蟹眼”比拟梅花由细尖转变为圆形的生长过程，体现“喜神”二字。

　　时至明清，随着书画市场的繁荣，出现了汇编名家课徒稿的工具书。如康熙年间编刻的《芥子园画传》（图④），便是集大成之作。其名为“传”而非“谱”，意在将历代名家课徒之法公开授受，供世人研习。该作系统整合了中国画历代山石树法，成为后世学习古法的重要图典。如第一卷《山水卷》中总结了“树法十九式”，其中，“根下衬贴小树法”指在描绘大树时，可在其根下以简约的笔墨描绘小树，以衬托其高大；而“树中衬贴疏柳法”则指在描绘一片树林时，可在其间隙穿插几株柳树，以调节画面节奏，使之更加丰富、协调。

融古开新篇

　　20世纪初，中国画教学逐渐从师徒传习向学堂教育转变。以徐悲鸿为代表的一批美术先驱提出用素描写生训练奠定造型基础，认为青年习画应求真，要凭全副精力观察种种物象，涵养素描功夫，养成致熟致精之力量，方可自由创作。《徐悲鸿绘画述稿》（图⑤）汇集了他融通中西绘画理念与美术教育思想的文章，收录了其在教学过程中留存下来的珍贵课徒稿。试看以“马的画法”为题的数页课徒稿，强调以笔墨精研马蹄不同角度的透视变化，用中国画的简练线条勾勒其形态，同时融入素描光影，在观察视角、笔墨语言上都体现出创新之变。

　　新中国成立初期，时代发展对传统笔墨提出了新要求。李可染于1950年发表文章《谈中国画的改造》，提出画者应学习古人创作的源泉——在古是“造化”，在今就是“生活”。他多次南下采风写生，深入大众生活，将研习绘画的场域从书斋画室转移到山野田间，并将自己的所思所感进行梳理、整合，以教授学生提炼、组织画面的方法。《李可染山水写生论稿》收录了他关于改造中国画以及笔法研究等方面的讲义，还包括诸多山水人物课徒稿。这些画稿超越了传统笔墨语言的局限，强调反映真山真水真生活的现场感。

　　在中国画的现代转型过程中，一大批艺术家通过写生找到了创新路径，其本质是“师造化”在新题材和新语言上的开拓。除李可染外，陆俨少亦是其中代表。他在传统树石画法的基础上融入自己的写生心得，形成了古人未有的“云法”和“水法”。在其以“树干画法”为题的数页课徒稿（图②）中，图示旁精心标注了画家的师古心得与经验总结：“古人说树分四歧，就是四面出枝丫的意思，真的树是左右前后都出枝的，切不可像夹在书本里的植物标本。”“树干要有结构组织，看去不是平扁，要层层转去。”

　　不难发现，这批在革新中形成风格转化的艺术家，大都具有扎实的传统造型基础，也从未停止对传统的研习。如潘天寿在中国画教学中始终强调“法度”的重要性，他依循传统艺术理念，在高校中确立诗书画印“四能”培养的教育模式，形成临摹结合慢写、速写的基础训练方法，让学生在写生中培养目识心记、直觉意会的能力，实现了“师古”与“师造化”在现代教育体制下的转化。《关于构图问题》一书整合了潘天寿在浙江美术学院（中国美术学院前身）中国画系的讲课记录与课徒稿，系统论述了中国画构图的规律与方法。其中一章节以山水景致与花草树木等图例，详细讲解了构图中的“开合”之道：“绘画上的‘开合’与做文章的‘起结’一样。一张画画得好不好，重要的一点就是‘起’与‘结’这两个问题处理得好不好。”

　　回望中国画发展史，课徒稿以自身独特的形式让前人的笔墨法度得以传承，也为当代创作者提供了扎根传统、面向生活的指引，让中国画在时光流转中不断焕发新生。那些沉淀在课徒稿中的教育理念与笔墨智慧，不仅滋养着一代代习画者，更成为中国画艺术生生不息的精神密码与活力源泉。

　　（作者：黄晓霞，系杭州师范大学美术学院副教授）