在文学中读出自己、看见世界

　　李广田（1906—1968），山东邹平人。文学家、教育家。曾任西南联大、南开大学、清华大学教师，云南大学校长。著有新诗集《汉园集》（与卞之琳、何其芳合著）、散文集《画廊集》、长篇小说《引力》等，文学研究和教育类代表作有《文学枝叶》《文艺书简》《论文学教育》等。

　　1906年，李广田出生于山东邹平一个贫苦的农民家庭。他从小在乡下长大，养成了淳朴、忠厚的性格。他热爱读书，自己偷偷攒下路费，背着家人考入济南一师，由此接触到新文学。乡下人的朴实，让李广田一开始就十分关注新文学与现实人生的关联，继而拿起笔来抒情达意，成了一名优秀的新文学作家。

　　1930年，李广田开始发表新文学作品，从此一发不可收，成了“汉园三诗人”之一，也是散文家、小说家。李广田的诗歌，如《地之子》《笑的种子》等，流淌着朴素的谦卑和纯挚的深情；他的散文，如《桃园杂记》《花潮》等，对乡土中国和童年故园的描绘纯朴自然；他的小说，如《引力》《欢喜团》等关注现实人生和命运，写出了动荡背景下小人物的艰难生存与离合悲欢。发表出版多部散文集、1部诗歌集和1部小说集之后，20世纪40年代，李广田将更多精力放在了文艺理论和文学教育研究方面，先后出版了《诗的艺术》《论文学教育》等，相关见解既高屋建瓴又切中肯綮。这既得益于其文学创作成就的滋养，又和他一直在从事的文学教育事业密切相关。可以说，李广田对文学、文体的理解和定位，是他教育家的身份使然，而他的文学教育理念，则融入了作家、批评家的真实体验。

提倡学习“文艺性语体文”

　　20世纪40年代，社会上使用文言文的情况仍然相当常见，整体的语文课程教材相对重实用而轻审美。在这样的背景下，李广田提出，应该以现代的文艺性语体文作为中学生教材的主要内容。很多人认为他的想法过于偏激、不切实际。

　　李广田为什么要提倡“文艺性语体文”呢？首先，他站在文学发展史的视野中，认为现代文学“正面地表现现实生活，而且都表现得宽阔而深刻”（李广田《论文学教育》），因而容易引发同时代青年学生的情感共鸣；其次，与他的亲身经历有关。李广田在小学和县立师范讲习所读书期间，在老师的引导下，花了大量时间精力去研究儒学和佛学。当时李广田才十几岁，下足了克己反省的功夫，却压抑了天性，结果大病一场，“这以后才把兴趣转移到文学方面来”（李广田《自己的事情》）。这样的经历让李广田深切体验到了新文学的新鲜与活力。

　　李广田还进一步提出，文艺性语体文教材要以现代散文为主，这基于他关于散文文体的实践经验和对人情、人性的理解。李广田本身就是一位优秀的散文家，他的散文“文字朴实平淡，题材普通平凡，却能有感人至深的力量”（张维《“我永嗅着人间的土的气息”——李广田散文风格初探》）。在李广田看来，散文有两大特点：第一是透彻完全地表达“自己的真情实感”，这使得散文能够表达现代经验，连接学生的生活与情感，使学生更容易从散文中读出自己、看见世界；第二，散文家会费尽心力去琢磨“最恰当的字和语辞的最恰当的变化，以传达出那些字的全意与情趣”（李广田《论现代散文风格》），使得其文本充满张力和感染力，因而特别能够激发学生的审美体验。新鲜、紧密联系现实生活的现代散文作品，最能激发学生学习国文的兴趣，引发他们的重视，从而真正提升他们的国文程度。

　　今天，学生们使用的语文教材，已经实现了以文艺性语体文为主要内容，且散文占多数，可见李广田的观点是颇具先见之明的。而李广田关于散文的论述，一方面为“散文的本体意识，列出了一种相对科学的定义”（林非《〈李广田评传〉序言》），另一方面，也可以为具体的散文教学提供参考，如注重感受其中作者独特的情感经验，品味精准的言语表达等。

　　当然，李广田的思考并不局限于散文，而是在不同文体的对比中，尝试去厘清相应特征。在他看来，散文的特点是“散”，小说应该“严”，诗要“圆”。换一种说法，“散文如行云流水，小说是精心结构的建筑，诗是浑然无迹的明珠”（李广田《论散文》）。尽管我们有时候很难分清鲁迅的《一件小事》、萧红《祖父的园子》是小说还是散文，鲁迅的《野草》是散文还是诗歌，但李广田的说法，确实为我们体会和把握不同文体的特征提供了来自作家、批评家和教育家的解读。

　　李广田为什么要苦苦思索不同文体的差异，并考虑哪种文体更适合教学呢？诗人冯至的说法一语中的，“广田是诲人不倦的教师。作为教师，经常要回答学生提出的问题，而且要说得清楚。”“学生提问，教师都要回答。这些并不很容易回答的问题，会常常在教师的脑子里旋转。”（冯至《人如其文、文如其人》）李广田的一生，大多数时间都在不同学校间辗转。1923年，17岁的李广田还没有从邹平县立师范学校毕业，就到了小学教书；1928年，在山东省立师范院校读书，因为传播新文学书籍被捕入狱几个月，出狱后又到了小学教书，直到1929年考入北京大学；1935年，从北京大学毕业，回到济南，担任山东省立第一中学国文教员，边教书边写作；1937年底，迫于抗日战争的紧急形势，带着一批青年学生开始了两年多的流亡生活；1939年抵达四川罗江，继续在中学教书；1941年，在卞之琳的推荐下，到西南联大教书；抗战胜利后，先后在南开大学、清华大学任教……多年的教育教学经验，和学生全方位接触，使得李广田十分了解学生们喜欢、适合读什么样的作品，从而提出，要让学生阅读和他们生活经验密切相关的、有生命力的、流淌着现代血液的文艺性语体文。李广田对文体内涵的阐释，是出于对青年学生发自内心的关心和爱护，让我们感受到了为师者的责任与担当。

　　也是因为怀揣着作为教师的热忱，李广田的文艺评论，很多是文学批评课程的讲稿，其中的“教育”痕迹十分明显，读者对象清晰地界定在了“青年学生”上。比如他在《文学论》中对文学的定义，分别从文学的发生发展、特质、创作、内容与形式、价值的角度，层层推演、逐步建构出了文学的定义：“文学是以实际生活为素材，以语言文字为工具，通过作者的认识与想象，用艺术的手段，作形象的表现，而构成一个内容与形式完全一致的完整世界，其作用为，使读者认识生活，鼓舞生活，并创造生活。”且不论这一定义是否准确，有无陷入偏狭，这种渐次完善学生对大概念建构的方式，就十分契合多数学生的接受心理和认知逻辑。而这本《文学论》，是1941年李广田到西南联大之后，就着手撰写的文学理论课程讲稿。他在教学中不断思考、实践、反思，历时五年，直到1946年才完成了初稿。

　　李广田很多关于文体、文学理论、文学批评类的文章，都是他不断思考教学内容和方法的结果。他对自己的教育成绩也颇为满意，“在过去多少年来的教育工作上，我相信我不曾发生过坏影响”（李广田《自己的事情》），足见他在教育方面用力之深。

学会欣赏文学

　　李广田有一颗爱美之心。他小时候喜欢养花，后来一直创作文学作品，还带着学生们朗诵诗歌、编文学杂志，支持学生演话剧。通过多年文学教育实践，李广田发现，爱美之心人皆有之，但如何欣赏美、获得审美愉悦，是需要“教”的，由此，他提出，应该引导青年学生学会欣赏文学作品，掌握欣赏的具体方法。

　　李广田对文学的接受和学习，是从不断阅读、欣赏新文学开始的。他把欣赏看作是“严正的文学批评”的一部分，“一个批评者同时又必须是一个欣赏者，一个创造者，因为最好的文艺批评，是必须包含有欣赏的过程，和创造的成分的”（李广田《谈文艺批评》）。而由于教师的身份，李广田自然认为，青年学生应该学会欣赏，尤其学会欣赏文艺性的语体文，通过欣赏文学作品“陶冶性情”“启发想象”“丰富并平衡其情感”“增强其生活意志”，最终养成“高尚的人格”。这里的“增强其生活意志”，和其他学者的欣赏概念差异最大，是李广田在最艰难的岁月里磨砺出来的真知灼见。1938年底，李广田和他的学生们踏上了抗战救亡的征途，一路上，他们不但见识了国民政府的贪污腐败、人事纷争，更体验到了饥饿、疟疾和极度的物质匮乏。在这样的困境中，李广田仍然坚持从报刊上选择新文学作品，印发给学生，引导学生欣赏新文学新气象，这成了很多学生流亡日子里难得的精神财富。诗人朱健回忆：“李老师给我们讲的第一篇小说是姚雪垠的《差半车麦秸》，着重向我们讲了文学的语言来自生活的道理。以后，还向我们讲授了张天翼的《华威先生》、吴奚如的《一个连长的遭遇》、丘东平的《第七连》，这些都是传诵一时的名篇，从中我们知道了文学要写人，写人的性格……全文朗诵宣讲《阿Q正传》时，简直成了我们的节日。”

　　面前有了优秀的文学作品，却不会欣赏，这是很多学生阅读文学作品的难点，也是李广田苦心琢磨以期解决的问题。基于自身的阅读经验和相关文学理论，李广田提出，欣赏应该是一个不断体会、琢磨、思考，从而使得思维不断进阶、审美体验不断深化的学习过程，教师的指导和同学之间的切磋是非常好的助力欣赏的方式，作者、时代、环境、作品、创造过程、章法、句法、字法、印象、比较、批评以及作品中的人情世态，无巨与细，“都应当在教师的指导之下，与同学朋友的互相研究之中，弄得一清二白，然后再反复细读，这才能谈到欣赏”（李广田《中学生的文学修养》）。在他看来，“欣赏的快乐，须通过种种功夫才能获得”，欣赏不是远观，不是“不求甚解”，而是需要进行“细致考察”，从而获得对美好作品的品评能力，感受到阅读的乐趣。

　　为了让欣赏更具可操作性，李广田勾勒了细致研读文学作品的基本路径。首先是去充分体验和感受。阅读时，读者会情不自禁沉浸到作品中，分享人物的喜怒哀乐，感到某些作品不忍卒读或味同嚼蜡，这其实是带有强烈个人阅读体验和情感判断的审美直觉，也是欣赏的重要内容。接下来，读者需要分析自己的阅读感受，探究自己喜好或厌恶作品的原因，从文本内部、作者背景等方面进行细读和批评，从而对作品进行相对恰当的评价。最后一步，则是要与作家作品共鸣，实现对作品的再创造，如王国维谈古今之成大事业大学问者的三种境界，就是对内容的创造性理解和应用。

　　李广田对一些作品的评论，在某种程度上可视为他为“欣赏作品”所作的示范。结合《圆宝盒》《断章》《泪》等篇章，他阐释卞之琳诗歌如何在对句法和章法、格式和韵律、用字和意象等的综合运用中，展现诗歌内容和诗行形式上的艺术追求。其中既有强烈的阅读感受，又有对诗歌风格、形式、内容和思想内涵的深入剖析，为普通读者走近与欣赏新诗扫除了诸多障碍。而李广田的作品批评和对文艺观念阐释的文章，针对具体作品的特点和其中精妙处娓娓道来，则可以视为由阅读而创造、“欣赏”的佳作。比如李广田谈论小说的氛围、情调营造和叙事节奏时，举了鲁迅《风波》和《示众》的例子，认为《风波》中九斤老太“我已经活够了”“真是一代不如一代”近十次重复，《示众》中反复出现胖小孩卖包子的呼声，明显是用来调节文本节奏的元素。这些属于文字中“用以表现情调的节奏，就正如水上的波浪，一起一伏，一层推涌着一层而前进，我们就清楚地意识到水的存在，而且觉得那是活水了”，因为“没有这些重复的节奏，文章的主题与情调，是一样可以表现的，但有了这些节奏，那情调就表现得更强，就更容易为读者所感到”（李广田《论描写》）。

　　迄今为止，诸多文学评论家都讨论过“欣赏”，但李广田关于欣赏的思考，已然从对欣赏的提倡，进入了“如何欣赏”的方法论层面。也许，我们可以沿着李广田“欣赏”的思路和示范，建构相应的文学阅读教学基本范式，他关于文本深层次谋篇布局、咬文嚼字等价值意义的探讨，可以为当前开展“欣赏式”的文学阅读教学，提供非常好的借鉴。

像作家一样写作

　　作为一名作家，李广田不断在反思和超越自我，“想想过去出版的那些东西，只是叫人脸红”（李广田《自己的事情》）。他不断改进自己的写作，创作视野逐步扩大，题材从身边琐事拓展到现实生活中卑微、平凡的人物，思想境界也日渐提升，走上了“时代的道路”（李广田《朱自清选集序》）。在切身经历中，李广田意识到了写作对人生的意义，20世纪40年代，他从“立人”、人的不断成长和发展的角度，提出了一个观点——学生要像作家一样去学习写作。当然，这里写作的形式与内容，仍然是文艺性的语体文，也就是新文学。究其原因，自然有希望借此发展新文学、延续新文学的愿望，但李广田思考更多的还是文学如何培养人、发展人。

　　正所谓言为心声，作品往往显露着作者的“心灵”。在《谈文艺创造》中，李广田提到文艺创造最好的状态，是“为己”与“为人”合一，“我自己的生命与无数人的生命共鸣，我生命中有人，人生命中有我，一切从自己真实体验中出发，而这个自己又是一个扩大了的人格，他像一个风信机，他把自己造成一个标志，他感到四面八方的气候。”这其实是说，真正优秀的文艺创作者，具有敏感而广博的“赤子之心”，可以通过自我思想情感表达出全人类的共同体验。如果青年学生可以像作家一样关心现实和人生，表达自我思考和丰富体验，这就是对人生自我价值的提升和美好精神世界的塑造。而在这个过程中，学生自然可以将“为学”与“做人”有机融合起来，在学业的精进中同步淬炼人生。众所周知，以“八股文”为代表，学生作文中历来夹杂着一些缺乏真情实感的空话、套话，这一直是写作教育的痼疾，其中自然有教学方面的原因，但主要原因在于学生把写作当成了作业、任务、苦差事，而不是像作家一样，有一种强烈的用文字表达自我体验和感受的渴望。像作家一样写作，可以让写作回归到本真、自然的状态。今天的学界，有学者提出，要让学生像专家一样学习，其实与李广田的观点有诸多相通之处，目的指向的都是训练学生专家级的大脑，专家一样的思维和表达方式，让教育真正为“成人”服务，而作家，就是写作领域的“专家”。

　　在物质极度匮乏、生活极端艰苦的流亡岁月里，李广田仍然鼓励学生阅读、写作，一方面帮助学生创办《狂飙》《紫塞》《黑白》等壁报；另一方面，还担任艺术指导，支持学生演出抗战剧目，鼓舞民众的抗战热情。在这个过程中，李广田亲眼看见，学生刚开始不会写作，但随着人生经验的增加，阅读并演绎了很多语体文剧本后，竟然多数都学会了写作，而写作也提升了青年的思维能力和精神境界。这样的经历，让李广田看到了青年学生进行创作的潜力和意义，因此，他更加鼓励青年进行创作。在西南联大任教期间，因为李广田“待人谦和诚恳，又肯于助人”（魏荒弩《忆李广田先生》），所以经常有学生和文学青年以各种形式向他求教。西南联大学生高庆琪，多次到李广田家中拜访，他们一起谈论雪莱诗歌的翻译，比较翻译和创作之间的关系，还针对具体作品谈论如何创作（高庆琪《远行人的足音——忆李广田老师》）。这样的亲身指导，对学生的成长可谓善莫大焉。可以说，李广田是在不厌其烦地与青年交流创作经验，指导他们写作。在此过程中，李广田也在不断思考，将自己关于如何创作的想法写下来，惠及更多学生。这些倾注心力的文字，不但见于一些散论中，还体现在《创作论》《诗的艺术》等专书中。

　　今天，当我们重新审视李广田关于创作的诸多论述，会发现他的创作初衷与实际效果之间已然达成了某种平衡：他的文字，至今仍为青年的写作实践提供着切实的指引。

　　李广田对文学创作选材的思考至今仍然值得我们借鉴。比如《论无事可写》，我们通常都会把“无事可写”的原因，归于“选材”方面，如生活单调、没有经验之类，但李广田认为，无事可写其实是因为没有一定的思想和信仰，所以对看到的很多事情无感。如果写作者能够对很多事情作出价值判断，就会像诗人一样，有一双发现美的眼睛，在寻常事物中找到写作素材。也就是说，思想感情决定了是否有内容可写，这实在是基于作家自我成长经验的真知灼见。他还鼓励青年提升自我，改造自己的生活，能够像了解身边琐事一样透彻了解时代的血雨腥风，这样才能有丰富的题材，写得真、写得好。

　　在具体的写作策略上，李广田也做了诸多事无巨细的指导。比如《论描写》，不但总结了陈词滥调的四种写法和俗套，“虚伪的，模仿的，装模作样的”“陈腐的比喻，庸俗的比喻，不恰当的比喻”“门面话，口头禅，可笑的通套，借用的装饰”“无聊的对偶，勉强的押韵，声调与内容的不相称，幼稚的表现”，还分析了那些有创意、新鲜、不落窠臼的描绘，如鲁迅写中年杨二嫂像“细脚伶仃的圆规”，茅盾《当铺前》描写饥饿小孩的瘦脸，“小小额角上的嫩皮起了皱纹，像个老太婆”，卢焚《巨人》中“一脸坎坷的肌肉，凝固的倔强执着，全部像一颗燧石”。尤其放在作品的上下文语境中，作家们通过这样创造性地使用字、句，塑造了鲜明的人物形象。这些分析细致而深刻，我们今天仍然可以拿来指导学生，进行“创意写作”。而李广田关于青年写作内容的具体指导，如《论诗短简》基于文本细读与诗歌创作的美学原则，选取自己喜欢的和认为不太自然的诗句内容，对之进行分析和点评，提醒青年要发乎真情，写出自己的本色，注意选择自己能驾驭且不落俗套的内容，为写作教育树立了一种真诚、专业的“传道”典范。

　　时至今日，“中文系不培养作家”的观点已得到很多人的认同，从这个角度看，李广田提倡学生“像作家一样创作”颇有点儿“知其不可而为之”的理想主义性质，似乎与他“过分稳重”“往往显得懦弱或迟缓，因之主观的动力不够强，而被动的成分则较多”（李广田《自己的事情》）的性格不符。我想，也许正因为对自我性格的反思。李广田十分提倡“创造”，他说，“比较应用的，应更注重创造的”（李广田《中学国文程度低落的原因及其补救办法》）。毕竟，在李广田看来，文艺创作本身就是一种伟大的创造，而很多青年人，本身就是“没有作品”的诗人（李广田《论中学国文应以文艺性的语体文为主要教材》），应该挖掘他们文艺创造的潜能。

　　“文如其人、人如其文”，这是很多朋友、学生对李广田的评价，具体到李广田的文学教育理念更是如此。他基于丰富的创作经验和扎实的知识储备，饱含着对青年学生的关心与爱，既思考了文学教育的理论框架，又探讨了具体的实践思路，直到今天仍给我们以启示。在文学教育方面，李广田也像他的诗一样既憧憬晴空，又脚踏实地，他的《地之子》如此写道：

　　我在地上，

　　昂了首，望着天上。

　　望着白的云，

　　彩色的虹，

　　也望着碧蓝的晴空。

　　但我的脚却永踏着土地，

　　我永嗅着人间的土的气息。

　　（作者：韩卫娟，系北京联合大学副教授）