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【舞台艺术众家议】
杂技剧必须在戏剧理论框架内，以杂技为主体语汇，将技术与剧情融合。既要根据剧情寻找适合的技术、研发新的技术，也要设计合理的剧情，实现技术与戏剧的彼此成就。
杂技剧是一个新生剧种，它在传统杂技表演基础上进行创新，不仅满足了当下观众越来越高的审美需求，也为杂技艺术的传承与发展开辟了新的道路。然而，传统杂技表演并不因叙事而诞生，单纯的、未经整合的传统杂技表演无法满足戏剧的叙事需求，因此，杂技剧创作必须处理好技术与剧情的关系。
杂技剧用杂技讲故事，具有文学性、故事性和综合性相统一的特点。杂技剧创作须在戏剧理论框架内，以杂技为主体语汇，将技术与剧情融合。具体来说，就是要从剧情、技术两方面同时着手，用对位法、排除法、融合法等对每个章节的剧情与技术进行解构与匹配，既要根据剧情寻找适合的技术、研发新的技术，也要设计合理的剧情，实现技术与戏剧的彼此成就。
有时为了保证“技”的呈现，还需对剧情进行合乎逻辑的调整。比如，在2019年创排的《战上海》中，为展现男女双人爬杆这项技术，我们在第三幕“智取情报”里特别设计了一场“戏中戏”，将激越奔放、具有个性的探戈舞步和高难度爬杆技术整合，在合乎情理的前提下增加剧目的华丽色彩。在2021年创排的《大桥》第一幕“荒滩扎营盘”中，一场工友联欢会的存在，让顶桌子、变脸、晃管踢碗、转毯等原本不好呈现的技术有了合理的展示理由。又如2023年创排的《先声》第一幕中踩着绣球出场的丑婆子，2017年创排的《渡江侦察记》第三幕里侯府举行婚礼唱堂会时戏班表演的“跳板蹬人”……总之，要在遵循戏剧逻辑的前提下，让“技”真正成为杂技剧的主要语言。
杂技剧创作要避免为技术而技术，每一个技术的使用都应为突出全剧主旨发挥作用。如在《战上海》中，绳梯表现的是苏州河河畔的激战，对南狮梅花桩技术的化用是为表现我军侦察小分队夜渡苏州河时的险象环生。《大桥》“舍身救沉井”一幕，通过新创的空中技术再现了抢险队员在惊涛骇浪中作业的情景。技术是杂技剧的主要“表意符号”，围绕主题和规定情境的需要而对技术进行提炼、解构，还可以赋予同一种技术以不同含义。以集体爬杆这一技术为例，在《大桥》里，我们通过对演员杆上技术动作、节奏与形象的整体设计，用它来展现建桥工人的豪情壮志。而在《先声》中，我们将它与黄显声等人在密林深处苦练杀敌本领的情境勾连，要求演员带“枪”上杆，以此塑造抗联将士的英勇形象。经过解构重组，拥有了意味和情境的技术产生了神奇的魔力，成为观众对整部剧的“记忆点”。
对任何戏剧形式来说，如果不能以情动人无疑就是失败的，杂技剧亦是如此。杂技剧要想引起观众的普遍共鸣，必须注重精神与情感的表达。无论是寄情于景还是借景抒情，创作者只有动情了才能创作。正如俄国作家列夫·托尔斯泰所说，艺术不是技艺，它是艺术家体验了的感情的传达。无论是红色革命历史题材杂技剧《渡江侦察记》《战上海》《先声》，还是工业题材杂技剧《大桥》，每部作品背后都是一段厚重的历史，都有鲜活的人物和故事，创作团队对历史的学习和了解，对崇高信念和伟大精神力量的感悟，是这些作品感动观众的前提。而在现实题材杂技剧《天山雪》中，我们将创作的目光对准当下生活，尝试塑造身边真实可感的人物角色来打动观众，剧中的人物和事件都可以在生活中找到原型。我们希望这部作品除了有史诗般的质感和难以逾越的高超技艺，还能传递出丰富细腻的情感。
情感贯穿着艺术活动的始末，一部杂技剧想要将情感成功传递给观众，不仅要导演心里有感动，台上的演员也要有感动。这就要求杂技剧演员不仅要展现各类高难度技巧，还应进入人物的思想，挖掘角色内心深处复杂而私密的情感，在完成高超技艺的同时赋予人物深刻的思想内涵。这对今天杂技剧演员的综合能力素质提出了很高的要求。
我在创排杂技剧的过程中，用不断提问的方式让演员积极思考，希望通过说戏、示范，让演员对剧情、历史、角色，对剧中规定情境有所了解，让他们在心里建立潜台词，赋技术以情感。演员们也非常努力，他们有了解剧情的愿望，有自主表演的意识。无论是《渡江侦察记》中为了掩护刘四姐、保护江防图而牺牲的老班长，还是《战上海》中在苏州河河畔冒着枪林弹雨、用生命换取这座城市完整的连长江华，抑或是《先声》中在山坡上期盼儿子回家的母亲，《天山雪》中怀揣青春梦想不辞而别的上海知青玉兰，在剧中都奉献出精彩表演，印证了今天杂技人的无限潜力。
艺术创作永远伴随着遗憾，精品需要不断打磨。今天的杂技剧在创作理念、剧目内容和表现形式以及对综合艺术的运用等方面，已经进入了一个全新的阶段，但杂技从单个节目、主题晚会，迅速发展到今天集文学、戏剧、舞蹈、音乐、服化道、声光电、高科技舞美技术为一体的综合舞台表演样式，才仅仅经历二十年时间。杂技剧的创作尚未形成成熟的规范形态，还处于探索成长期，有待我们去继续实践。
（作者：李春燕，系原南京军区政治部前线文工团代理团长、国家一级编剧）
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