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诗歌往往能表现一种语言的某些重要特点。本次讲座主要关注古代诗歌所表现的一些语言特征。由诗篇了解汉语特点，是一个目标；同时，由语言入手，也可以更好地理解汉语诗篇的一些重要特点。
名词可以成句
我们先看一首语言颇为简明的作品——马致远《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
我们读这首小令时会发现，全篇动词很少。尤其是前三个句子，均为名词、名词、名词的结构，而且这三句在没有动词的情况下也能构成意象鲜明的句子。直至后面“夕阳西下”一句，才出现了“下”字，接着便是最后一句“断肠人在天涯”，出现了“在”字。“在”是一个动作性很弱的词，此处差不多可以视为介词。
可是，这些无动词的汉语诗词句子，翻译成英语时就遇到困难，译者必须为这些句子加上动词，否则就不成句了。这里介绍一下许渊冲先生对这首《天净沙·秋思》的英文翻译：
Over old trees wreathed with rotten vines fly evening crows;
Under a small bridge near a cottage a stream flows;
On ancient road in the west wind a lean horse goes.
Westward declines the sun;
Far,far from home is the heartbroken one.
翻译成英语之后，原来的前三行诗句，每个句子都加上了动词。如第一行中的“wreathed”，意为“缠绕”，这个英文动词的出现，已经改变了原作中“枯藤，老树”的关系。原作的“枯藤，老树”实际上是并列出现，并未强调二者之间的具体关联，但翻译成英文后，“枯藤”就必须实实在在“缠绕”在“老树”上了。原作中二者并列，突出的是两种植物各自的形象，“藤”的“枯”，“树”的“老”，才是汉语原句着意给读者的印象。可是译文中“wreathed”的出现，突出的却变为树与藤的“缠绕”了。一般而言，藤是要附着在树上的，可是，谁能保证藤一定缠在树上呢？后面的“昏鸦”也是如此，一旦变成英语的诗行，不仅枯藤缠绕着老树，“昏鸦”也变成正在“飞”的了。原作显然并不想突出“飞”意，谁说“昏鸦”一定在飞呢？汉英翻译过程中加入动词后，原句与翻译句的意思相差甚远。
这并不是许渊冲先生的问题，实际上他翻译得很好。要怪就得怪汉语与英语的区别，没有动词，一个英语句子就很难成立。但在汉语的诗行中，几个看似孤零零的名词往那里一摆，是可以成句的。《天净沙·秋思》中的这几个名词不但成了句，还是脍炙人口的名句。
这就是汉语诸多特点中的一个：一个句子中有了名词，表意就可以保证了。在诗歌中，类似的名词单独成句现象早在《诗经》时代就出现了。如《鄘风·定之方中》的“树之榛栗，椅桐梓漆”，又如《豳风·七月》的“十月纳禾稼。黍稷重穋，禾麻菽麦”，前者在动宾结构的语词“树之”之后，跟随了榛、栗、椅、桐、梓、漆六个名词，后者，“纳禾稼”之下，则是八个名词并排出现；前者表现了树木种植种类的繁多，后者则通过名词的排列描述了场圃上成熟禾稼的堆垛，传达出丰饶之感。简单的名词排列，不仅达意，也可传情。
这就是汉语名词可以成句的表现。换言之，在一些汉语表达中，名词可以为中心，可以为本位。一个名词代表的可以是人，也可以是物，两个名词出现后，其间的关系有时候是自然而生的，不需多言。例如日常使用的茶壶，外表常绘有一些画面，诸如画一只杯子再画一位长须宽衣的长者，稍有古代文化常识的人看到此画即能明白其表现的是“陆羽高风”。画中的老者、杯子相当于句中的两个名词，它们构成了一种完整的表达，不必继续画出具体的喝水动作。
语序灵活
汉语的另外一个特点，就是语序的灵活。这在诗歌中尤其明显。语言学家启功先生在其著作《汉语现象论丛》中提及：像王维《使至塞上》中的“长河落日圆”，这个主谓句可以变化出“河长日落圆”“圆日落长河”“长河圆日落”等多个句子，这些句子在艺术上虽有高下之分，但从语句逻辑上来说都是可以成立的。即便是变成了“长日落圆河”这样看似不通的句子，若给此句配一个上句，仍然可以实现句意的“起死回生”。
之前我们说到了茶壶配画。有些茶壶不配画而配字，例如一个茶壶上写四个字：“可以清心。”这几个字环绕在茶壶表面，无论我们从哪个字开始读，都可以读成一个完整句子。除了“可以清心”之外，从“以”字读起就是“以清心可”；从“清”字读起就是“清心可以”；从“心”字读起则是“心可以清”。与此相类，更复杂的情况就是汉语诗体中一种很独特的体裁——回文诗。也就是一首诗正着读可以，反着读也可以，都可以表达出一定的意思。
关于汉语语序的灵活多变，在一次关于启功先生《汉语现象论丛》的研讨会上，北京师范大学教授王宁先生曾做过解释：“像英语、俄语这种语言，一个词像一根小铁钩，一边有环，一边带钩。这个钩钩进那个环，连成一条，就是一句话。钩和环得对合适了，大钩穿不进小环，大环挂不牢小钩，词的结合自由度很小，错了一点就被判为‘语法错误’。可汉语的词，像一个多面体，每面抹的都是不干胶，面面都能接，而且用点心都可以接得严丝合缝。”（王宁：《汉语现象和汉语语言学》，见《汉语现象问题讨论论文集》，文物出版社1996年）这里王宁先生以“多面胶”为喻，十分生动。在汉语中，不论文言还是白话，一个词（字）嵌在一个句子中，是及物还是不及物，是主动还是被动，是过去时还是进行时，不用特殊表示，看了句子就可分清。因为这样的特点，有学者称汉语为“非形态标记型语言”，认为“汉语与西方语言背道而驰，走的是允许意指模糊空间存在、自由化的路子”。（蔡宗齐：《语法与诗境》，中华书局2021年）与这“意指模糊空间存在、自由化”相关，汉语有许多句子与西语相比显得似乎是“缺胳膊少腿”，例如“结庐在人境，而无车马喧”——谁“结庐”，谁的“车马喧”等都是可以不用交代的。诗歌文学更是充分利用了这样的特点，努力做到言有尽而意无穷。
声律也可视作语法
汉语用来表意的最小单位是“字”，一字一音，而且有四声的不同，平声高，仄声低；基本上一字一义，方块形状的字有些像“马赛克”。此处说汉字像马赛克，是强调汉字可以排列整齐，于是四言、五言和七言等诗句得以成立。方块字每字读音又有四声，即有声调，通过声调的高低变化可以形成一个诗句的音乐性变化，所谓平平仄仄，格律因此而成。另外，排列齐整的句式，上句和下句之间，若讲究意思的对比，就有对偶句的出现。
我们先说汉语声调与诗歌的关联。声律也是语法，是针对诗歌特别是格律诗而言。
我们平常使用的言语，讲究的是逻辑，如“人见马”“瓜很甜”等，总是主语在前、谓语在后，大多遵从句法的逻辑，因而一个句子大体都是主语、谓语、宾语和补语先后排列。诗歌也可以这样造句，像“结庐在人境”“即从巴峡穿巫峡”，这些句子纵然缺少主语，但是谓语、宾语或状语的逻辑顺序仍是清晰的。当然，因为是诗，所以这类句子比平常说话更讲究声调高低，以形成韵律。另一种情况也很多，就是不少诗歌句子特别是格律诗句，宁愿牺牲表达的句法逻辑，也要遵循声调的格律。如杜甫《秋兴八首》中的“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，如果只是看字面逻辑，这两句说的是“丛菊开泪”“孤舟系心”，并不成句。可是，这两句不仅成句而且是很好的诗句。因为我们读诗，不会按照普通说话的语法去解读它们，我们知道这样的句子遵从的是格律的组织原则，即平平仄仄的规矩。从平常语言表达来看不通的句子，却是诗篇中的佳句。诗句中的平平仄仄，具有组织诗歌句子的功能。从这一点出发，我们可以说声律也是语法，而且是汉语诗歌特有的语法。
格律成为组织句子的规则，这个过程经历了漫长的探索。一开始，《诗经》、汉乐府等的篇章是在音乐伴奏下演唱的；魏晋时期文人诗篇流行，诗篇脱离了音乐的陪伴，诗人开始寻找汉语自身固有的音乐性，追求诗篇语言的悦耳动听，正是在这样的探索之下，诗歌声律渐成。至南北朝，文人沈约提出“四声八病”之说，讲究一个句子中平声字与仄声字的搭配，搭配不好就是“病”，初步的格律规范至此形成。南朝时期对汉语声律的发现，其实就是对汉语读音有声调这一重要特点的发现。启功先生在《汉语现象论丛》中曾指出，在南朝时期的诗篇《西洲曲》里，三十多句中有一半以上都是符合格律的。虽然没有自觉的声律说，但诗篇已自觉或不自觉地利用汉字的声调变化，来达成韵律之美了。另外，启功先生还有一个有趣的发现——早在西汉贾谊的《过秦论》中，当作者用排比句罗列众多东方人物时，这些人名的排列也是按照读音的平仄来安排的。其中原因也不难理解，因为这样的安排能够让人读之顺畅。由此看来，汉语自身所具有的音乐性，很早就被一些敏感的诗文作者加以利用了。
汉语的声音之美不仅在于读音的平仄高低，还在于双声叠韵、联绵词等。如《诗经·关雎》中的“关关雎鸠”，“关关”是叠音词，两字象声词重复使用，富于音乐性。《关雎》中还有“辗转反侧”，“辗转”既双声又叠韵，这表明，在古老的《诗经》时代，诗歌创作就已经能够利用汉语的特点来制造音乐效果了。后来的楚辞、汉赋以及南北朝时流行的骈体文，无不如此。在一些古文家的文章中，其实也很注意“读起来”（也是“听起来”）的感觉。例如大家熟悉的《醉翁亭记》中的这几句：“太守与客来饮于此……已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。”前面说“太守与客”，后面却说“太守归而宾客从”，“客”和“宾客”在这里的意思毫无差别，但欧阳修前面偏用单字“客”，后面却用双音节的“宾客”，就是要照顾“读起来”的感觉，假若后面少一个“宾”字，写作“太守归而客从”，这个句子在“听起来”的感觉方面就塌掉了。从表达上来看，这几句可以说是写给耳朵的佳句。
对偶的特点
明末清初李渔所著《笠翁对韵》一书，能帮初学者体会汉语的对偶，像“天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹”等句，辞采华茂。清朝嘉庆年间苏从云编过一本《幼学平仄易记略》，全书为四言韵语，上下两联成对，特点是上联全用仄声字，下联则用平声字，如“浩浩碧落，悠悠苍穹”等，不仅可以帮助初学者领略平仄，还可以帮助其记住一些入声字。如“碧落”的“碧”，古代就是入声。
一个成功的对偶句（对偶存在于词语层面和句子层面，这里主要说的是句子层面，也就是常说的“一联”“对联”），会显著增加内容的含量，如王勃《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，以及苏轼《后赤壁赋》的“山高月小，水落石出”，都是写景的名句。据说谢灵运的名对“池塘生春草，园柳变鸣禽”，就是他梦中偶得。成功的对句不仅写景如画，还具备一种令人惊奇的力量，也就是作家高明想象力给人的震撼。因为对偶实际上就是作者为语词“找眷属”的行为：上句出来之后，作者必须快速地从头脑中的语言材料库房里为其寻找到合适的搭配，一旦搭配成功，就会产生惊人的效果。我们读一个绝妙的对偶句，常常是在读过上一句后就充满了对下一句的期待，不知作家会以何等词语来回应上句的挑战。在期待过程和期待得到满足中，刹那间，读者悬着的心成功落地，获得心满意足的体验，这就是对偶句的力量。
对偶不仅是句法，还有着章法的作用。这也是启功先生在其《汉语现象论丛》中提出的。例如一首格律诗，开头两句不对偶，为两个单句，中间两联则一般都要对偶，到结尾的两句，又可以是单句。启功先生称此为“灯笼体”：
（见图一）
如果我们将上面图示竖起来看，律诗开头的两个可以是单句，恰似灯笼的提手；中间四句两两相对，像灯笼的立柱；结尾两个单句，又像一个灯笼穗子。整体来看，确实很像一只灯笼。其实不仅是诗，有些文章的结构也是这种“灯笼体”：开头点题，中间正反对比、多方面加以论析，最后结尾。这或许与中国人的对偶性思维有关，门上贴春联，总是上一句，下一句，上面还有一个横批，将两联的意思绾合在一起。儒家讲的“中庸”，也包括情绪的中和，人有喜怒哀乐，不外两端：喜欢的、厌恶的，都不过分，便是“中和”；以此行事，便是“中庸”。再往前回溯，《易传》讲刚柔其实也是要将相反的两端调和。这些传统文化内容不是简单几句就可以说清楚的。我们只是提醒其中一点：对偶是汉语重要现象之一，由此生成的文章诗歌样式，有其深厚的文化背景。
从汉语特点理解诗篇
古典诗词研究家顾随先生曾在一篇论文中指出：汉语古典诗歌讲究画面，是其显著特征，与西方诗歌善言哲理有明显不同。在中国古典诗篇里，最高妙者是情景交融、富于画面的诗句。顾随先生举的例子是李商隐《蝉》诗中的“五更疏欲断，一树碧无情”。这两句描述的是五更残夜，蝉声稀稀拉拉，对着它的又是无情的碧树。无穷之意是需要从画面中体味的。类似的句子还有唐代诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》中的“曲终人不见，江上数峰青”，在李商隐这里“树”可以说“碧”，诗却又说“无情”；在钱起那边“峰”原本该“青”，“曲终”显得更加“青”。这些诗句勾勒出的是画面，更是加入人的情感、情绪后的再生性画面，之所以具备无穷的意味，正是因为包含着无穷的难以言表的主观感受。
营造一个动人的画面，可以说从中国有记录的诗篇开始即已有之。如《诗经》中的《关雎》篇，开篇两句“关关雎鸠，在河之洲”就是一幅早春候鸟北归、降落在河洲上的画面。又如《蒹葭》的“蒹葭苍苍，白露为霜”，也是一幅画面动人的深秋景象。以画面感人，又不仅停留在诗句层面，有一些诗篇实为整体上的画面相连，如杜甫的《绝句·其一》：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
此诗的四句就是四个连续画面。虽然其中不乏表达动作的字词，如第三句的“飞”、第四句的“睡”，但整诗仍旧是画面感高于动作之作，很像画家或摄影家的取景，有的画面是静态，有的则是静中有动。整首诗描绘出的是富于情绪的图景，而不是故事。这种风格也是从《诗经》开始的。如《大雅·公刘》篇，讲述的是周人祖先公刘率众迁移豳地的历史，其第三章：
笃公刘，逝彼百泉，瞻彼溥原，乃陟南冈。乃觏于京，京师之野。于时处处，于时庐旅，于时言言，于时语语。
开篇的“笃”是赞美之词，开始几句是说公刘前往百泉之地观看豳地广大的原野，于是他看到了后几句所写的光景：高大的土堆之下，人们在那里停留下来，建筑庐舍，欢声笑语。此诗的画面感非常强，即便不少诗句中都包含动作，仍不妨碍诗章突出的画面感。这样的诗法被文人诗篇继承了下来。南朝诗人谢朓，其诗作《晚登三山还望京邑》中的“余霞散成绮，澄江静如练”，《之宣城郡出新林浦向板桥》中的“天际识归舟，云中辨江树”，都是含有动作的画面，实为唐诗之先声。唐诗中则有李白的“峨眉山月”、杜甫的“两个黄鹂”等，不一而足。即便是唐诗中叙事色彩较浓的诗篇，如白居易的《琵琶行》，开篇“浔阳江头夜送客”几句，也是以一幅画面开始。高适的《燕歌行》，诗篇由出征、战斗、围困、思家及抒发壮士豪情等片段构成。诗篇是在写事，但不写某一个将士的事，而是突出战事的一般特征、人在战争中的遭遇等。为达成这样的表现目的，诗人采用了多“画面”，“校尉羽书飞瀚海”是一个画面，接着又是一个对偶的画面“单于猎火照狼山”。后又接“大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀”的画面。以上唐诗绘就的诸多画面，让我们不禁想到了“基因”这个词——此法初现于《诗经》，至诗歌文学高度发展、艺术几乎可以说达到顶峰的唐诗时代，还可以辨析出一些来自《诗经》的路数。
诗篇的画面感与前面谈到的汉语中名词具有本位的地位，应该是密切相关的。这里我们介绍新近关于汉语特点与诗境关系的一些研究，帮助大家对中国诗“画面”强烈的特点有更深刻的理解。蔡宗齐教授在《语法与诗境》一书中提出了“题评句”的说法。所谓“题评句”，就是一句话中含“题语”与“评语”，例如“这瓜吃着很甜”这句话，“题语”就是“这瓜”或“瓜”，而评语就是“吃着很甜”，“瓜”的“吃着甜”不是主语“瓜”的动作，而是吃瓜者的评价。这类句子，过去的语法学者认为是特殊的主谓句，蔡教授认为应当独立看待。而他以“题评”的角度看待中国诗篇的语言肌理时发现，古典诗歌的特点正与“题评句”现象有关。“题评”可以是一个句子（“题评句”），也可以是一个短语，如《诗经·周南·桃夭》中的“桃之夭夭”，《小雅·小弁》中的“鸣蜩嘒嘒”，这里的“夭夭”“嘒嘒”，都是人观之、听之后的评价，一方面传达了客体情况，另一方面也包含了主观的感受。《诗经》之后的诗篇也不乏其例，如李白《清平调·其一》中的“云想衣裳花想容”，宋人宋祁《玉楼春·春景》中的“红杏枝头春意闹”等。“题评句”与一般主谓句的不同，就在于句中的“夭夭”“嘒嘒”等形容词，不是或不绝对是主语（“桃”“蜩”）关联的动词，而是外来的评价，“题”与“评”之间有逻辑的断裂。“红杏枝头”所“闹”之“春意”，固然与“红杏”有关，但“春意闹”并不是“红杏”有意这样做的。正因“闹”与“红杏”不是“主谓”句式中的“谓语”，一个虚灵地围绕着红杏的春意画面也就由此诞生了。李白的“云想衣裳花想容”句，“云”“花”所“想”的对象，都是诗中所歌美女的美貌和衣着，而这个“题”（女子之各种美）又是不出现的。汉语的奇妙，于此又可见一斑。