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近来，国内演出市场热闹纷繁，剧场票房火爆。在异彩纷呈的文化现场中，室内歌剧这一艺术形式，吸引了众多爱乐者的目光。2023年、2024年，在北京连续举办了两届室内歌剧节，演出作品既有来自世界级作曲家的经典剧目，也有青年学子的实验性作品；既有基于国外经典文化符号的现代化转译，也有提取自中国传统文化独特意象的创新性当代表达。室内歌剧创作在艺术表达方面的无限可能，及其与文学、戏剧、舞美、数字媒体等多种艺术形式高度的兼容性，使其成为当代艺术家们艺术创新的试验场，也令观众欣赏到不同于传统歌剧的独特艺术风格。
摆脱“简配版”歌剧的形象定位 彰显出富于探索性的现代气质
室内歌剧（Chamber Opera）是一种小规模、由较少演员和乐手参演的歌剧形式，最早在欧洲宫廷或贵族沙龙等场地较小的私人场合演出，其雏形可以追溯到17世纪的巴洛克时期。进入20世纪，室内歌剧开始摆脱原来“简配版”歌剧的形象定位，在保留观演亲密性和表达细腻度的基础上彰显出一种富于探索性的现代气质。这是一种质的蝶变，是传统艺术形式在现代文化潮流洗礼下的破茧重生。
推动室内歌剧现代化转型的时代背景是两次世界大战带来的社会经济衰退和文化阵痛。传统大型歌剧制作面临资源匮乏的困境，室内歌剧因其较低的制作成本和更易适应小型场地的特征而逐渐流行。蝶变的内在动因，则是随着个性化写作和综合艺术观念的兴起，这种表现形式灵活多变且便于与文学、美术以及现代多媒体技术等不同艺术手段相互加持的体裁，为求新求变的艺术家们提供了广阔的施展空间。
室内歌剧在技法的运用上走在时代的前列，无调性音乐、序列音乐和极简主义风格等各种新音乐风格都在这个舞台上得到尝试和创新。作为现代室内歌剧的早期范例，“新维也纳乐派”代表人物阿诺德·勋伯格创作的《期待》（1909）和《幸福的手》（1913）充分展示了作曲家在表现主义风格和无调性音乐技法方面的探索。英国作曲家本杰明·布里顿更是推动室内歌剧创作的关键人物。他的《卢克雷齐亚的凌辱》（1946）、《阿尔伯特·赫灵》（1947）、《螺丝在拧紧》（1950）等作品将目光投向了尖锐的社会问题或复杂的心理描写，显示出鲜明的现实观照维度。其音乐语言既新颖又重视传统旋律和原则，尤其是善于用简洁精准的语言和色彩性乐队配器刻画人物，让室内歌剧受到公众的广泛关注。布里顿之后，汉斯·维纳·亨策、卢奇亚诺·贝里奥、吉安·卡洛·梅诺蒂、威廉·沃尔顿、菲利普·格拉斯等众多当代作曲家都在这一领域有所建树。虽然题材不同、风格各异，但对于人性不同侧面的深入剖析，对于社会现实的深切观照，对于历史人物、事件的深刻反思，始终是作曲家们乐于选用的题材。
东方题材相继问世，显示出作曲家对中国传统文化世界性表达的不懈追求
中国的室内歌剧创作虽起步较晚，但一出手便精品迭出。最早由中国作曲家创作的一批室内歌剧作品主要由外国文化演艺机构委约，面向的是不同文化背景的观众。因此，作曲家在创作过程中必须充分考量如何在展现个人创作风格的同时，以一种现代化、易于传播的表述方式来展现自身文化所蕴含的独特美学内涵。由此，中国的室内歌剧逐渐形成一种兼有独特中国传统文化意蕴和世界视野的创作风格。
较早在国际崭露头角的一批中国作曲家们，在室内歌剧的创作之中就体现了这种追求。1994年，作曲家郭文景接受荷兰新音乐团委约创作《狂人日记》，作品根据鲁迅的同名小说改编创作，被认为是世界舞台上首部由欧洲委约并创排的中文歌剧。该剧摒弃了传统咏叹调的表现方式，所有“唱段”均在对中文语音和语调的夸张—转化基础上升华形成，所有参演的演员用中文演唱，充分展现了中国语言内蕴的音乐美。1988年，他又接受英国阿尔梅达歌剧院委约创作了《夜宴》，作品取材自《韩熙载夜宴图》及相关史料。该剧融合了中国戏曲的程式化表现方式，并引用传统音乐的经典素材，呈现出一种充满中国韵味的抒情性风格。此外，郭文景还相继创作了《凤仪亭》（2004）、《诗人李白》（2007）、《思凡》（2015）等室内歌剧作品，从内容到形式，每一部都有令人耳目一新的变化。
作为2023年首届北京室内歌剧节的开幕大戏，《俄狄浦斯之死》是作曲家瞿小松于1993年接受荷兰国际艺术节委约创作的作品。该剧由瞿小松根据古希腊剧作家索福克勒斯的《俄狄浦斯在克隆勒斯》亲自改编脚本，重点讲述了俄狄浦斯在临终时觉悟和放下的心理历程，呈现的是英雄最终之淡然和豁达的形象，融合了西方哲学与东方禅意的艺术表达。瞿小松的另一代表作是于1997年受巴黎秋季国际艺术节、布鲁塞尔国际艺术节与荷兰新乐团联合委约创作的《命若琴弦》。该剧改编自史铁生的同名小说，在表现形式上亦不同于西方歌剧的经典范式。剧中扮演主角的男低音歌唱家要用假声模仿青衣、老旦、丑、黑头等不同中国戏曲行当的声调，14名乐手都要用肢体、语言参与表演。无论是在国际舞台还是在国内演出中，这样的表现形式都令观众感到新颖。
在世界舞台亮相的室内歌剧作品中，作曲家温德青的创作同样具有代表性。由他担任编剧并作曲的《赌命》以一个寓言式的荒诞故事，展现了人性的贪婪和命运的无常。该剧于2003年在日内瓦莫扎特国际艺术节和上海同步首演后，引发了学界深入的关注和讨论。在北京室内歌剧节上，他又带来全新的作品《庄周起死》，展现对现代人生命观的深刻反思。
一批东方题材的室内歌剧相继问世，显示出作曲家对于中国传统文化世界性表达的不懈探索，为中国文艺创作走向世界、参与世界文化交流对话提供了范例。
趋于良性发展且空间广阔，但如何坚守独特艺术品格仍是难题
回顾室内歌剧在中国三十年的发展，可以看到其经历了一个从海外委约走向国内创演，从学术探索走向市场演出的过程，日益呈现良性的发展局面。
室内歌剧在培养青年创作人才方面体现出独特价值和可操作性。2013年，中央音乐学院发起“中国室内歌剧创作推动计划”，迄今已举办7届。活动为年轻学子提供了在众多资深艺术家指导下完成创作实践的机会，对其创作能力的提升和文化观念的养成都有着重要作用。不少入选作品获得各类艺术基金的资助，有的作品已在海外演出。该项目对艺术教育的持续性探索，为我国歌剧事业发展积累了宝贵经验，这种示范效应也在不断扩展——北京首届室内歌剧节中演出的《阳羡书生》《戴面具的司芬克斯》《若梦》，就是来自浙江音乐学院主办的2023杭州现代音乐节“艺创奖”国际室内歌剧比赛的获奖作品。
随着不断有艺术家投身于室内歌剧的广阔天地，越来越多原创作品开始从校园走入公众视野。科幻题材室内歌剧《七日》，在AI技术飞速发展的当下，探讨了“‘人’之所以为人，其本质意义究竟为何”的哲学命题。由北京大学歌剧研究院出品的心理歌剧《Yu》则将目光投向了现代社会日益严峻的心理健康问题。对“Yu”的理解，可以是教育的“育”，可以是遇见的“遇”，可以是抑郁的“郁”，还可以是治愈的“愈”。该剧仅用一架钢琴铺陈全剧的音响底色，着重开发了合唱声部的多种功能以配合剧中主要角色传达心理情绪的唱段。这些富于新意、观照现实的创作，与观众达成了时代共情。
虽然从整体趋势看，室内歌剧的发展存在相当广阔的想象空间，但如何在纷繁复杂的文化生态中，寻求自身独特的艺术品格，仍旧是创作者不可回避的话题。
首先是对自身定位的不断追问。这是一个新技术、新形式层出不穷，新观念、新认知飞速迭代的变革时代，对于室内歌剧这种尚属小众的艺术形式而言，左有载歌载舞、赏心悦目的音乐剧，右有资金、现代技术全力加持的影视行业，上有制作精良、擅长宏大叙事的大型歌剧作品，下有大数据量身推送、唾手可得的网络文化快餐，如何把握自己在众多文化产品中的独占性，给大众一个“不可替代”的理由，颇费思量。
其次是对于严肃性、思想性的坚守。这一价值取向不仅是室内歌剧基于艺术化创作手法和表演形式的传统延续，是其在多元社会文化生态中寻求差异化生存的必然选择，更是对当前高度碎片化、娱乐化的网络文化潮流的一种反思。虽然并不擅长宏大叙事，但通过一个微小的切口，引领观众走入对社会现实的深刻洞察或是对角色情感的感同身受，这种独特的高审美体验，在追求个性化的存在的网络时代，或许能为室内歌剧赢得相对稳定的受众群体。
（作者：张 萌，系中国文联音乐艺术中心副主任）
