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作为东西方极具代表性的两大画种，中国画与油画在媒介材料、艺术理念、创作方式以及呈现面貌等方面都存在着较大的差异。而传统山水画与风景油画又是两大画种中具有对位性质的门类。两者同为对自然景观的描绘，却体现出不同文化背景下所产生的截然不同的观物方式与审美取向。
时至当代，东西方绘画实现了更具开放性的交流与融合。中国风景油画在经历了前期对西方风景油画语式和形态的模仿学习之后，逐步建构起具有鲜明风格与辨识度的语言体系。在其不断自我积淀和创变的过程中，对博大精深的中国传统文化进行回溯和研究是重要的方式与路径，而传统山水画当仁不让地成为中国当代风景油画直接且主要的研究与借鉴对象。
笔墨语言的融合
中国当代风景油画对传统山水画的学习借鉴，首先表现在笔法层面。
在传统山水画的创作中，画家用线条提炼、归纳物象外形，用浓淡干湿各不相同的笔墨进行勾、皴、擦、点，在塑造细节的同时，赋予画面独特的东方审美韵味。对于风景油画的创作而言，要将传统山水画的笔法语言融入其形式框架中，绝不是简单地对两者进行表面嫁接和组合，而是应以充分理解不同笔法的特质为前提，将最适宜的笔法用于画面中不同物象的表现，因材施艺，有的放矢。
如庄重的油画作品《波痕清浅》，便大量运用了传统中国画的笔法。画面描绘了绿意盎然的湖畔之景，在刻画近景和远景中重色的水面倒影时，艺术家以干涩的笔触进行短促地皴擦，与中国画笔法中的披麻皴相似，使油彩能在不断堆叠的过程中形成丰富的肌理。但如果皆以此笔法作画，水面则会显得生硬、呆板，为了凸显其波光粼粼的质感，艺术家在中景处的水面以类似卷云皴的笔法进行勾写，一圈圈灵动的波纹打破了水面的沉寂，使得作品丰润灵动而又张力十足。
李江峰的《松语之七》与赵开坤的《长白幽谷听绿》两件油画作品，在描绘繁密交织的树枝时皆借鉴了传统中国画以线造型的表现方法。前者用较为稠厚的颜料，以遒劲有力的书写性笔法展现树木枝干勃发的生命力。画家有意对画面色域进行了限制，大量以单一墨色“写”出的树枝，充满传统书法的用笔韵味。后者则充分发挥了油画工具的优势，以不同尺寸的排刷运笔成线，无论是远景中的树枝还是中景里的水流皆笔笔分明，即使是前景中最为粗壮的树干也是一笔“写”成。由此，中国画的“线”与油画的“面”在画面中产生了某种共性，两者相融相生，相辅相成。
自然意象的呈现
观看方式的不同，是传统山水画与西方风景油画创作的重要差异。西方风景油画的观看是从客观实在性出发，对定点目及范围内的景色整体或局部进行科学性、合理性的拟象。它追求和实现的是实在性的“物”和“形”，体现的是理性实证的文化理念。而传统山水画讲求以游观的方式对眼前景象进行自主重组，描绘的是一种被赋予和寄托了主体情感的、被改变了的风景，能充分体现出画者的学养、性情、品格和审美取向等。可以说，传统山水画的创作更加接近于一种感性的主观表达。
中国当代风景油画经过多年的积淀，已突破了观看方式层面的桎梏。许多艺术家擅于通过对画面自局部而达整体的写意化，进行意象性表达和创设，从画面形态上建构崭新的范式特征，以达传情抒怀之目的。这种特征往往能从作品的构图、造型及色彩等方面体现出来。
试看张新权的“园林系列”油画作品。画家在处理画面中的建筑、湖石、树木等物象时虽用笔飘逸，但十分注重体积感的写实塑造。为了凸显强烈的黑白对比，艺术家有意简化了画面色彩，使其整体统一在以墨绿为主的冷色调中。同时，近景中树干上的一抹亮丽的紫色，虽违背了自然光影与色彩规律，却为作品增添了几分奇幻色彩。画家在具象与想象之间创造了一种由时间沉积过滤而成的、充满神秘感的意象性园林景观。
另两个典型的例子是朝戈的油画作品《秋天的诗》，以及王朝刚、黄琳珺合作的油画作品《春风化雨》，它们与张新权的“园林系列”有相似之处，皆借助了色彩的主观表现来烘托情感氛围。但不同的是，此两件作品在构图上并未以客观实在性为基准。《秋天的诗》将田野、山脉的轮廓进行了主观变形；《春风化雨》则将数棵较为写实的树木剪影进行组合、叠加，使其化作一个个热情奔放的舞者，创造出充满自由意象和生动气韵的画面形态。
山水精神的内化
西方风景油画通常有着具体而丰富的细节捕捉，但往往也易受其牵制，在具体细节的应对中导致表达的周致繁复，因而缺失超越表象的精神性。中国山水画则讲求以简驭繁，用简洁的绘画语言处理纷繁复杂的景象，以展现澄怀空灵的精神品格。尤值一提的是，中国山水画中的留白处理追求以布白突显灵动，以虚空诠释丰盈，给予观者思索、畅想和神游的余地，淋漓尽致地体现了“有生于无”的传统哲学思想。
面对自然景物时化繁为简，在写实表达的同时彰显中国传统文化独有的精神内蕴，是中国当代风景油画发展的重要路径之一。一批艺术家以此为方向，作出了许多有益的探索与尝试。
章晓明的《家园·秋》、孙纲的《阿克苏民居》和刘芳的《行走的记忆》等油画作品，在处理自然或人文风景时具有相似的特征，即是将眼前繁密的景象进行提炼、归纳和纯化，删繁就简，以不同大小的色块平铺代替细节的塑造。如《家园·秋》描绘了秋日朦胧的村镇景象，艺术家将建筑、林木等物象压缩在不足画面一半的下方，并将这些拥有复杂细节的视觉元素概括为不同灰调的色块。对于大面积天空、云朵的描绘也极尽简化，仅以柔和的笔触凸显光感。该作品的画面表征有着典型的油画媒介特质，其内蕴却是淡泊、空灵的中国山水画品格。
由唐满生、唐洵合作的油画《遗失的园林之映月》，则是利用传统建筑结构为画面营造留白效果的典型案例。作品以独特的视角描绘了月洞门内外截然不同的园林景观。门外远景是由白墙青瓦、池苑台榭组成的满密场景；门内近景除了下方的嶙峋怪石和月洞门上的匾额外，皆为一片空白。这样的留白处理方式，营造出繁与简的强烈对比，将观者的视线与思绪聚焦在门外空间，并引发人们对“内”“外”两个世界的哲学思考，意味隽永，别具巧思。
中国山水画的精髓和灵魂在于其自由而灵动的意象性表达，以及深邃厚重的文化品格。中国当代风景油画对于传统山水画多维度的借鉴，是基于对其本质的理解和消化而进行的。这种融变和创新，使得中国当代风景油画展现出一种兼具传统韵味和时代气息的艺术格调，也是中华优秀传统文化所具有的蓬勃生命力的生动体现和有力证明。
（作者：尹小斌，系浙江师范大学艺术学院教授）
