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1938年4月成立于延安的鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”），是中国共产党建立的第一所高等艺术院校。从1938年4月建立到1945年9月迁出延安，鲁艺师生打破“关门提高”的封闭式教育方式，深入人民群众，发掘民间艺术、艺术教育与群众生活的新联系，创造了乡村美育的新范式，深刻影响了新中国的文艺和美育工作的发展方向，其面向人人的民间美育探索和实践至今仍有启迪意义。
培养与人民的感情，发掘美育的源头活水
中国现代美育遵循以情感为核心的“感性启蒙”原则，倡导以美育激发和提升民众的情感，以实现重塑人心、培养新人、改造社会、复兴民族的目标。
“五四”之后，蔡元培重申美育，认为当时中国社会的根本问题“在于大多数之人皆汲汲于近功近利，而毫无高尚之思想，惟提倡美育足以药之”（《晨报》，1919年5月13日）。受其影响，美育大众化思潮开始萌发，诸多知识分子发出“向民间去”的呼吁，提出“要把几千年来埋没的民众艺术，民众信仰，民众习惯，一层一层地发掘出来”（《民俗》周刊发刊词，1928年），希望利用民间美育传统来教化社会民心、启迪民族觉醒。
然而，由于客观条件的限制，相关美育理念在很长一段时间里很难落地。美育是情感的教育，不走进人民，不与人民共情，便无法真正发挥作用。鲁艺成立伊始，毛泽东同志就指出，“许多能写作的人却只坐在都市的亭子间，缺乏丰富的生活经验，也不熟悉群众生动的语言”。鲁艺音乐系的马可回忆，当时桥儿沟（鲁艺所在地）的老乡曾编过一段歌谣：“戏剧系装疯卖傻，音乐系呼爹叫妈（指练声），美术系不知画啥。”鲁艺木刻工作团的罗工柳也提到，老百姓普遍认为他们创作的木刻作品“没啥名堂”“不大好看”“没有颜色”“没头没尾”，利用西方素描明暗处理方式创作出来的人物形象更是被称为“鬼一般的阴阳脸”。这一系列问题的主要原因是：其一，知行不合一。虽然当时延安的知识分子和文艺工作者秉持“五四”以来“走向民间”的精神，但他们不了解人民的生活，对人民缺乏感情，“一直向着大众的，但和大众结合的程度却仍然是非常之微弱”，并没有真正走进民间。其二，文化不自信。在西学东渐的语境下，移植于西方的新文艺形式被很多文艺工作者推崇，与之相对应的便是对中国民间传统文化与艺术的轻视。他们没有认识到新文艺缺乏“老百姓所喜闻乐见的，新鲜活泼的中国作风、中国气派”的严重问题，更没有意识到这是一种文化上的不自信。
美育若要深入人心，必须深入人民生活，培养对人民的感情。因为人民生活“是一切文化艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，亦是美育的源头活水。
生活、艺术、情感交融一体，在生活中施教，用生活施教，为了生活施教，是民间美育的重要特征。只有深入人民群众的生活，深入广大乡村，才能“对这土地爱得深沉”，才能发现并热爱这片黄土地上生长出来的饱含生命力量的民间艺术，才能创作出人民的艺术。在这里，人民、生活、情感以艺术为中介，可以形成有效增益——越深入人民的生活，就对人民越有感情，就越能从人民的生活中获取创作养料。
深入群众生活，创造乡村美育新范式
毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，“只有做群众的学生，才能做群众的先生”。他号召文艺工作者加强自我改造，“和工农兵大众的思想感情打成一片”“认真学习群众的语言”，到广大人民群众中去挖掘、改造民间文艺，将其重塑为具有中国作风和中国气派的、人民群众喜闻乐见的人民文艺，利用文艺的力量来鼓舞人民。
在延安文艺座谈会精神的指引下，鲁艺师生掀起了下乡、进厂、上前线的热潮，与人民群众同吃、同住、同劳动，重新发现民间文化及其审美价值，努力开掘民间艺术，并展开对民间艺术的系统性改造。
鲁艺师生打破了学院教学模式的时间、空间限制，深入乡村生活，借助“口头述唱”“生活日用”“歌舞表演”“民俗活动”等多元化的形式，建构乡村日常生活的美育场域，润物无声地渗透进老百姓的日常生活，在边区乡村的美育实践中建构了一种新的美育范式。
经过一段时间的美育实践，广大乡村门板灶台新年画随处可见，田间地头新秧歌剧遍地开花，街头巷尾革命民歌口耳相传，乡村美育借助传统的民间美育形式开展得如火如荼、深入人心。
曾在鲁艺美术系学习的画家古元这样回忆：“1940年夏天，我来碾庄村工作，和乡亲们共同度过一年的时光，碾庄是培育我艺术生命的摇篮。”此间，他经常以老乡的日常生活用品和家畜为主题，绘制识字画片教老乡写字，乡亲们很喜欢这些画片，把它们贴在家里。古元以此为题材创作了一系列木刻作品送给老乡，其中一件作品《铡草》1942年10月参加了重庆“第一届双十全国木刻展”，被徐悲鸿誉为“中国近代美术史上最成功作品之一”。
鲁艺木刻工作团借鉴中国传统木版年画、剪纸等民间美术样式，以木版套色水印技法创作新年画，这些新年画形象生动，色彩明快，画面寓意吉祥，非常适合春节时欢乐喜庆的节日氛围，符合老百姓的审美趣味，家家户户争相购买。比如，江丰的《读书好》以“金童玉女”的传统样式展示全民教育和男女平等思想；彦涵的《军民合作 抗战胜利》把门神秦琼和尉迟恭替换成八路军和支持抗战的农民，表现拥军爱民主题。群众在欣赏这些新年画的同时，潜移默化地接受了新年画宣传的文化卫生科学知识，也深受新年画中蕴含的团结抗战等进步思想的鼓舞。
鲁艺美术系泥工组以窑洞口的黄胶泥为材料，采用陕北民间泥塑创作手法，以农民生活为主题创作“泥娃娃”，得到了当地百姓的认可与喜爱。由于其民间风格颇具“中国气派”，朱德同志让延安交际处定制这类“泥娃娃”用作外事礼物，包装礼盒用当地马兰纸层层相叠制成并以陕北民间剪纸做装饰，深受外国友人喜爱。
让人民成为主角，激活群众美育内生力量
美育对个体创造力的激发作用长久以来备受关注，但人民群众集体创造力的激活才是更重要的时代主题。曾任鲁艺文学院院长的周扬在反思鲁艺教育模式的基础上提出了人民大众在文化上的创造力问题，认为人民大众在延安文艺座谈会召开和鲁艺深入民间之前，“从来没有机会在文化上表现出自己如此可惊的创造力”。
鲁艺文艺工作的探索打破了长久以来精英知识分子与普通劳动大众“高”“低”之间的界限，激活了民众的主体性、自觉性和创造性，促成了民间美育传统的现代转化，形成一种全面、持续、共生的美育生态系统。
值得注意的是，这种创造力的激发并不是知识分子对普通大众单向输出，而是一种双向互动，是作为知识分子的文艺工作者与群众的相互学习与改造，即“艺术从意识上去改造和提高大众，同时又在大众的方向和基础上来改造和提高自己”。
新说书运动正是这种双向互动与结合的典范。在这个过程中，民间艺人是主角，知识分子是引导者，民间艺人在知识分子的帮助下展开创作。比如，新说书运动中的代表人物盲人说书艺人韩起祥，本是一名民间说书匠，“从十四岁说书，一天没有间断”。贺敬之将其带到鲁艺，并介绍他参加“陕甘宁边区文协说书组”。在贺敬之等人的帮助下，韩起祥仅用一年多时间便编创出新书二十四本，从一个“旧艺人”成长为一名“人民艺术家”。毛泽东同志还请他去说书，并勉励他“要多带徒弟，把陕北说书这种古老形式加以改造革新，传至后世”。
新窗花艺术形式的创造也颇具代表性。民间生活中，窗花的创作主体不是民间艺人，而是普通百姓。旧时窑洞里“上不得厅堂”的乡村女性，被鲁艺的文艺工作者奉为老师。1943年，艾青、古元和刘建章到三边分区考察陕北民间窗花，华君武、计桂森在绥德分区收集民间剪纸。1946年，边区文联主办“木刻剪纸展览会”，展出作品133件，其中民间妇女剪纸作品就有52件。版画家力群与山西农村妇女石桂英共同创作的《织布》《交通员》也在其中，作品表现了边区人民积极生产、团结抗战的景象，成为新木刻剪纸的代表作。这种互动学习的传统一直延续至今，成为民间艺术与学院艺术双向互动的肇始。
向民间学习是一种认识，深入生活是一种行动，走进人民是一种立场。美育在人民生活中凝聚人民情感，激活人民创造，塑造人民性。延安鲁艺以民间文化为媒介，描绘出中国现代文艺的新版图，使中国的新文艺在本民族文化土壤中生长发育并走向成熟，促成了人民文艺的建构，为新中国的美育事业奠定了基础。
（作者：何梁，系中央美术学院美育研究院讲师）
