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近年来，艺术乡建广泛开展，越来越多的艺术院校师生深入乡村大地，通过艺术手段参与乡村建设，传承乡村文化，改善乡村人居环境，为乡村发展注入新的活力。
但在艺术乡建实践中，也存在两种片面认识：一种认为艺术乡建就是对乡村的单向帮扶；另一种则把乡村当成试验田，希望开展天马行空的创作实验。这两种片面认识，均不利于艺术乡建的有效开展。近年来，笔者长期往返于学校与乡村之间，基于大量艺术乡建见闻与经历，认为艺术乡建应是一种双赢实践。
首先要当好一个学生
一年前，笔者带队前往内蒙古阿尔山开展艺术乡建，一名本科生在与老乡的对话中脱口说出“我是来振兴你们的”。当时几位老师顿感哭笑不得。艺术乡建的确肩负着用艺术赋能乡村振兴的使命，但因此就以帮扶者自居，显然是不妥的。只能说，初到乡村的这位学生还没有真正理解艺术乡建。
事实上，这位本科生的片面认识并非个例，无论是共同参与艺术乡建的兄弟院校师生，还是艺术院团下乡的艺术家，有不少人以专家姿态来“指导”艺术乡建。不可否认的是，艺术院校在文艺人才培养、艺术理论研究、文创设计智造、文旅融合发展、乡村文化振兴等方面具有得天独厚的优势，艺术家也具有艺术创造、艺术审美等方面的专业特长，但是当他们直面辽阔乡村大地、厚重乡土文化时，在地创作似乎并没有那么简单。
不少人原以为到乡村是去做老师的，后来才发现想做老师，首先要当好一个学生。因为，他们很快会发现，如果不了解乡村的风土人情、文化根脉、资源禀赋等，开展艺术乡建几乎寸步难行。比如，一些师生出发去浙江安吉前，信誓旦旦表示要为当地打造一个地标性巨型雕塑，到了才发现，那里只有遍地的竹子，不得不临时修改方案。还有，如果不能有效拉近与村民的心理距离，贸然开展在地创作也可能会处处碰壁。比如，在一些村庄，艺术团队刚进村时，因为村民不了解情况，议论纷纷，还没开始艺术创作，就有人指责“瞎胡闹”。
因此，有经验的老师往往会要求团队成员首先要当好一个学生，虚心请教、耐心讲解，一方面深入了解乡村情况，做足准备工作；另一方面融入群众内部，做好艺术普及。比如，在“2024北京平谷南山艺术季”中，一些带队老师要求团队成员每天到老乡家里串门、吃饭，在与群众家长里短的闲聊中找到艺术与乡村的最佳结合点。而在“阿尔山乡村艺术季”期间，创作团队分别寄宿在不同的老乡家里，很多队员经常跟着村民去吃酒席，不仅感受村里的婚丧嫁娶习俗，而且借着集体活动尽快摸清村民的艺术需求。在此过程中，他们与村民打成了一片，不仅取得了信任，而且完成了艺术乡建的前期普及动员工作。待到艺术乡建进入实践阶段时，很多师生不仅学会了当地方言，还能熟练驾驶村民的三蹦子、拖拉机，使用各种各样的农具、工具。情况了解了，需求摸清了，视野开阔了，思路打开了，他们的在地创作自然就水到渠成。比如，艺术团队本来想画维纳斯等西方艺术形象，而村民则希望画自己熟悉的历史人物，通过沟通，可能会在风景画、村庄元素等方面达成共识，既兼顾艺术创意，又回应群众需求。
以帮扶者、专家自居可能会导致项目难以开展，以创作实验心态开展艺术乡建则可能对乡村带来更多负面效应。有些艺术家在参与艺术乡建时存在另一种误区：把乡村当成私有的试验田或工作室，践行艺术理念，实现艺术理想。比如，在一些偏远山区的乡村，交通等基础设施尚未完善，有的组织者为了眼前利益或践行个人所谓的艺术理念，在村里置入价格不菲的艺术作品，尽管短期看对乡村有一定美化作用，但长期来看，并不能为村庄带来任何实际增益。带着这种偏见开展艺术乡建是不可取的。正如中央美术学院雕塑系公共艺术工作室主任胡泉纯所说：“乡村不是艺术家诗意的试验田，乡村很脆弱，少量的资本和非理性的发展，肆意妄为的艺术介入轻易就可以让乡村面目全非。”
因此，看待艺术乡建，既不能简单理解为单向帮扶，也不能片面视为创作实验。它应是艺术乡建组织者、参与者在以学生姿态深入了解乡村之后，通过艺术审美等手段，携手村民延续乡村文脉、深耕乡土文化、开展地域美学的艺术转化，进而激发村民内生动力，激活乡村振兴“一池春水”。
艺术家成了“农民”，农民成了“艺术家”
艺术乡建其实是一种双赢实践。具体来说，艺术家通过艺术乡建，不仅能用艺术助力乡村“内外兼修”，同时也能在乡村实践中，发现新的创作题材、找到更加适合自己的艺术方向；对于村民而言，艺术家进村带来的不只是村容村貌的改变、一砖一瓦的更新，更重要的是艺术走进了他们的生活，擦亮了他们发现美的眼睛。这种双赢实践，用一句通俗的话来形容，就是“艺术家成了‘农民’，农民成了‘艺术家’”。
在多数艺术乡建实践中，艺术家与当地农民是同吃同住同工作的。艺术乡建中，在地创作的作品普遍体积较大，很多艺术家的构想需要多个工种配合完成，一些大型雕塑、巨型装置，往往需要工种齐全的施工队协助，当地村民成为不二之选。此外，一些手工艺术品不仅需要村民出力，还需要他们提供技术支持。比如，在“阿尔山乡村艺术季”期间，清华大学美术学院艺术团队与西口村村民共同创作了名为《连年有鱼》的大型柳编灯光艺术装置。创作过程中，艺术家对阿尔山特有的珍稀冷水鱼“哲罗鲑”进行艺术塑造，并与当地柳编非遗传承人深入交流，最终决定以柳编展现艺术构想。作品由74条“大鱼”组成，数量多、工作量大，而且柳编有其独特韧性，不易编织，艺术家仅凭一己之力短时间内不可能完成创作任务。于是，艺术家与非遗传承人密切合作，先在非遗传承人的技术指导下完成一条“鱼”的艺术创作，再反过来集中培训一批村民按照艺术家的构想完成其他“鱼”的创作，最终合力完成这个作品。这种深度合作充分体现了互相学习和彼此成就。可以注意到，在该作品的说明中，明确写着清华大学美术学院艺术团队与西口村村民共同创作。
在地创作中，我们常常会看到艺术家与村民一起搬石头、抬木头，或独自扛着锄头、铁锹穿行于乡野，真正把自己变成了“农民”。当然，艺术家成了“农民”不但体现在适应农村生活、了解农村文化、在创作中娴熟地运用农业农村元素，还反映在未来的艺术追求上。经过艺术乡建之后，有的人开始有意识地开展乡村题材创作，有的人则改变了艺术志向。比如，有一名学生原本计划出国深造，在经过一年的艺术乡建实践后，决定深扎广阔乡村，还制定了“走遍内蒙古”的计划。他开车走到哪创作到哪，不带任何材料，就地取材、就地创作。此时的他像农民一样扎根乡村，更准确地说，他成了一个像农民一样关心农村的艺术家。
比艺术家成为“农民”更令人欣喜的是农民成了“艺术家”。同吃同住同工作的经历无疑拉近了艺术家与村民的距离。最初，村民会带着疑惑议论：“这群人过来弄啥呢？”随着接触的增多，他们的问题多了，兴趣浓了，开始意识到艺术是美的，并从村民视角提出一些建设性意见，一定程度上影响着艺术家的创作。需要指出的是，艺术家开展在地创作，考虑美学、话题性、技法等更多，有时会忽略当地人的需求和评价。这种共同工作的互动，让在地创作与群众需求形成了有效呼应。
村民成了“艺术家”，个别反映在职业上的转变，比如一些心怀艺术理想或有一定艺术基础的村民，在艺术家的影响下，沉睡的艺术细胞被重新激活，有些乡村手艺人还被特招进美术学院，通过系统学习实现了从农民到艺术家的身份转变。更多人则反映在艺术审美的提高上，比如很多村民一开始对艺术乡建连连吐槽“瞎折腾”，到后来看到村庄变美，村民致富，理解了艺术之美后，便追在艺术家身后，主动申请改造自家院落，并提出许多艺术构想，此时的他们已经开始用艺术家的思维思考问题。
总之，正视艺术乡建是一种双赢实践，有助于策划者、组织者脚踏实地、深入其中，将艺术乡建的社会效益最大化。
（作者：孟 超，系清华大学美术学院助理研究员、清华大学派驻北京市平谷区南山村第一书记）
