上一版
【戏苑谈趣】
在戏曲舞台上，演员通过行当塑造人物。在形形色色的人物之中，孩子是比较特殊的一类。广义上说，成年以前都属于孩子的范畴。“孩子”在腹、在怀，不现身、不言说，也能参与表演。总的来看，娃娃生这个细分行当承担了“孩子”的大部分演出。但根据人物演绎需要，旦、净、丑中也不乏“孩子”的身影。
怀胎十月母恩深
呱呱坠地之前，孩子在母亲腹中。中国传统社会重视血脉延续，戏曲中有不少喜获麟儿的桥段。但很多戏里，孩子的孕育和诞生都只在演述中一带而过，不作为剧情重点。然而也有些戏，对孕妇甚至分娩加以细致刻画，比如《断桥》《白兔记·养子》等。
白娘子在端午喝雄黄酒现原形，盗仙草救许仙，水漫金山斗法海时已有孕在身，但折子戏剧情不突出这一点。从梅兰芳主演的电影版《断桥》则可见，此时白娘子的身段、表情，处处体现其身怀有孕，或将分娩的特点。白娘子经“水斗”恶战，体力透支，更兼恨许仙薄情而心生怨愤，致使腹中疼痛，寸步难行，这一复合情态主要通过白娘子在唱做间隙不时捧腹抚胸、发出痛苦的呻吟来展现，同时辅以青儿的搀扶，衬托以稍显急促的锣鼓节奏。观众虽看不到胎儿的状况，但其极度躁动不安是无疑的。即便不如《借扇》中孙悟空在铁扇公主肚子里各种翻转折腾那般剧烈，但能让有法力的“白蛇妈妈”大感吃不消，也说明胎儿动静不小。
白娘子有青儿相伴相护，《白兔记·养子》中的李三娘则自丈夫刘知远投军离家后，受兄嫂苛待，过着“白天挑水三百担，晚上推磨到天光”的日子。她独自在磨房产子，自己咬断孩子脐带。这一段“养子”的苦情戏是全剧的重头戏，清代扬州大洪班名旦任瑞珍演出时大受欢迎。他演李三娘腹痛时发出“啊唷”之声不下数百，身段随声音“高下疾徐，浅深缓急而出之”，堪称绝技。当代舞台上，苏州昆剧院的表演艺术家王芳演出《养子》时别有创造。在昆曲“传”字辈老师沈传芷口传身授的基础上，她受导演启发，将最后的生产过程巧妙处理为：移步到桌后，背身表演，以手的伸展、舞动与躯体形成同频共振，形神兼备地表达女子生产时的动作和情绪。分娩的细节和婴儿的情况虽被桌子自然遮挡，但演员的表演给予观众充分想象空间。
不分贵贱、贫富，母亲生子时都要经历苦痛。凡间弱女李三娘要经历，武力值超高、并有法力加持的白娘子也要经历，带孕上阵的穆桂英（《天门阵·产子》）、双阳公主（《双阳公主·产子》）同样要经历。传统戏曲中将女子生产作为重要关目，在舞台上生动演绎，让世人体会生养之不易，从而达到高台教化，使为人子女者不忘母亲恩情。
襁褓婴儿道具扮
戏曲舞台上有不少为戏迷熟知的襁褓中的婴孩：《赵氏孤儿》中赵朔、庄姬公主之子赵武；《长坂坡》《截江夺斗》中刘备、糜夫人之子阿斗；《四郎探母·坐宫》中杨四郎、铁镜公主之子，剧中称阿哥；《狸猫换太子》中宋真宗、李妃之子，后来的仁宗皇帝；《二进宫》中明穆宗、李艳妃之子，后来的万历皇帝。有的戏中不止一个婴孩，比如《赵氏孤儿》里还有程婴之子；有的戏同时有两个婴孩在场上，比如《法场换子》中有徐策之子金斗、薛猛之子薛蛟；还有的戏同时有三个婴孩在场，比如《春秋笔·灯棚换子》，张恩抱男婴，盖婆抱女婴，无名大嫂背男婴。
戏中婴孩多抱在怀中，但演员所抱并不是真婴孩，而是假娃娃，梨园行俗称“喜神”“大师哥”“彩娃子”等。这类木制、布制偶人，具小儿状貌。因为过去戏班的衣箱中只有一个喜神，遇到戏里有两个婴孩，其中一个会简单地用椅披卷裹云肩替代。后世的舞台上，也有用洋娃娃代婴孩的。旧时戏班重视喜神，齐如山《国剧艺术汇考》中记述：“喜神在台上，可以随便玩弄，到后台则众人对之皆须恭敬，故喜神一到后台，如仍抱着，则须用绢子盖上脸，如放下则须脸朝下，如抱者无绢子，则亦可脸朝下，绝对不许脸朝上，因为众人见其面，便须对之行礼，则不胜其烦，故须面朝下也。在戏园中演戏，后台一定有祖师龛，众人一到后台，便须对龛行礼，若在人家演堂会戏，后台当然没有祖师龛的设备，则各演员来去，都对大衣箱作一揖，因为喜神永远放在大衣箱内也。”
抱婴孩的一般是戏中的旦角。荀慧生曾专门讨论旦角应如何抱喜神，他建议喜神抱在怀里应贴近身体，不要单用一只胳膊托着晃来晃去；喜神贴近身体的时候还要注意使它的脸半侧着朝向观众，让观众看清楚抱着的是个孩子，也避免孩子的脸长时间紧贴衣服受憋；旦角不论身体如何摇摆，抱喜神的胳膊总不能大动，否则孩子准要吐奶；交接喜神的时候，应一手托头和脖子，一手托腰和屁股。这些都是艺术家善于观察生活、体贴戏情入微的经验之谈。
除了旦角，其他角色也抱婴孩，比如阿斗，除了被糜夫人、孙夫人（孙尚香）抱着，还被赵云抱过，被刘备摔过。杨四郎之子，因屁股被母亲捏疼大哭，助母亲在外祖母萧太后那里骗到出关令箭，又助母亲向外祖母求情，赦免探母归来的父亲。刘备得赵云忠心相报，铁镜公主得出关令箭、救夫君性命，都离不开儿子的“苦肉计”。从某种角度来看，这些婴孩虽然懵懂无知，却也在关键时刻靠浑然天成的“演技”发挥了重要作用。
传神演绎娃娃生
戏台上的大孩子通常由娃娃生扮演，最常见的打扮是穿茶衣，系腰巾子，戴孩儿发，如《三娘教子》中的薛倚哥，《汾河湾》中的薛丁山，《桑园寄子》中的邓元、邓方，《二堂舍子》中的沉香、秋儿，《锁麟囊》中的卢天麟、周大器等，《逍遥津》中的二皇儿，《御果园》中的李元吉，《贺后骂殿》中的赵德芳，《举鼎观画》中的薛蛟，《杨门女将》中的杨文广这些皇王显贵家的未成年子弟另有一种发式，戴珠子头、孩儿发，尾发长及臀部，有的加面牌、小紫金冠、翎子，穿着也主要为箭衣、褶子。有的孩子角色不戴孩儿发，而是用甩发簪于顶，向后梳拢，结成头发蓬儿，发尾直垂脑后，如《铁莲花》中的定生；还有的则是戴勒边小辫，或在光头上粘朝天小辫。
娃娃生往往面貌清秀，口齿伶俐，有童子音，如能一展身手更好。不少后来成为名角的伶人，在幼年时期都曾演过娃娃生的戏。对于梨园世家来说，这也是自家子弟初登舞台、家业有人继承的好事。旧时戏报、戏单上标以“小客串”，往往还引得老戏迷探询其为谁人之子。有记载显示，谭鑫培曾为余三胜配演《桑园寄子》；高庆奎曾为谭鑫培、王瑶卿配演《汾河湾》，为红豆馆主溥侗在肃王府堂会上配演《桑园寄子》；周信芳曾为小孟七配演《铁莲花》，他为王鸿寿（三麻子）配演《桑园寄子》《朱砂痣》等，能得包银六十元。此外，余叔岩曾为父亲余紫云和谭鑫培配演《三娘教子》，时慧宝曾为父亲时小福和谭鑫培配演《汾河湾》，尚长麟、尚长春曾分别为父亲尚小云配演《三娘教子》《汾河湾》，这都是真父子演假母子；杨小楼的外孙刘宗杨曾为外祖父配演《八蜡庙》之贺人杰，戏中他改扮后假作外孙。
大孩子整体面貌更为丰富，不仅有男有女，有文有武，还有富于神话色彩的，比如哪吒、沉香、红孩儿；除了俊扮的、丑扮的，还有勾脸的，比如秦英。有名有姓的，出身、性情、经历各有不同；无名无姓的各种童儿，如书童、琴童、道童、仙童，也不可或缺。儿童角色在表演上的参与度相对更高，除了念白，有的还有大段唱，要做具有一定难度的身段，与亲长有细腻的情感交流，不是可有可无的工具人。
梅兰芳演《汾河湾》《三娘教子》《二堂舍子》等戏，都是在孩子配合下进行了传神演绎；程砚秋演《锁麟囊》之薛湘灵落魄为仆后，小少爷百般任性，薛妈的表情、唱做皆好，尤其水袖功夫，令人拍案叫绝；尚小云演《失子惊疯》的胡氏，孩子虽不在场，艺术家却展现了模拟真疯癫的细致做工；荀慧生与马富禄合演《小放牛》，两个“年纪不小”的村庄儿女，载歌载舞，动作应节合度，花旦还要踩跷，表现了村姑的羞怯天真；《清风亭》完整展示了一个人从小到大的一生，张继保从腹中娇儿，到怀抱婴孩，再到能说能走，读书识字，最后登廊庙，享官爵，再忘恩负义、令人痛心疾首，周信芳、马连良等老生名家扮演的养父张元秀也让人过目难忘。
戏台上有说不尽的孩子，那些有孩子的戏曲故事以小见大，反映了中国特有的社会伦理、民族情感和文化记忆。
（作者：张静，系中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）
