多维度讲述中国绘画的新故事

  【光明书话】 

  《中国绘画：五代至南宋》是巫鸿“中国绘画”系列的第二卷。该书吸纳考古美术的新近研究成果，聚焦近400年中各种类型的绘画作品及其特征，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流，力图勾勒更加全面、立体的中国绘画发展脉络，多维度讲述中国绘画的新故事。

  巫鸿作为美术史论学者，对于所有的研究新论，均进行严谨的求证。在绘画史的研究过程中，他将历史背景、画家生平、绘画作品、古代文献记载等融合其中，并非仅仅就画论画，而是“左顾右盼”“纵横兼顾”，那些貌似一些和绘画无关或者关联度不高的内容，于他却不会轻易放过，从细微之处寻找绘画史的蛛丝马迹，真正践行了《礼记·中庸》中所言“致广大而尽精微”。

  中国绘画史上，公元907年到960年的这53年，被称为“五代十国”。这一时期的时间不算长，但在中国绘画史上却有一席之地，也正是这一时期的绘画成就，推动了后来两宋绘画的繁荣。五代十国时期，有两个地方绘画中心，即西南的后蜀道和东南的南唐。后来建立的宋朝，很多重要的宫廷画家都来自这两地，如后蜀过来的黄筌、高文进、黄居寀、赵元长和夏侯延祐，以及南唐过来的巨然、王奇翰、周文矩、徐崇嗣等人。

  五代十国时期，关仝的《秋山晚翠图》、卫贤的《梁伯鸾图》、周文矩的《文苑图》、石恪的《二祖调心图》等，在中国美术史上很是醒目。五代十国时期，也是传世名作涌现的时期。比如，顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是其中之一。该画作主要描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面，也是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客不同的画面。这幅画作为手卷图，在巫鸿看来“大有玄机”：手卷慢慢展开，绘画方式从“描绘”逐渐转变为“暗示”，画面所传达的信息变得愈来愈含糊暧昧，给观者诸多想象的空间。画家似乎把观众引入韩府的深宅大院，穿越层层屏风，渐渐揭开所隐藏的秘密。

  从绘画题材方面看，五代十国是一个题材细分的时期。而在此之前，人物画、山水画、花鸟画没有明确的界线。从这个时期开始，南北画家们的创作走向了题材的自觉，有的专攻山水画，有的痴迷人物画，有的毕生描绘自然中的花鸟。如后蜀的黄筌、黄居寀父子，以及南唐的徐熙，其花鸟画创作成就极高。如黄筌的《写生珍禽图》，描绘了龟、蝉、麻雀、鸠等20多种单独动物形象，作品展现出的科学精神和写实能力，深深影响后世画家。

  中国历史进入北宋之后，绘画的风格发生了巨大的变化，迎来前所未有的“黄金时代”。北宋时期，宫廷绘画和文人画迅猛发展，伟大的画作可谓应接不暇。北宋时，朝廷实施国家绘画创作项目，聚集着一大批来自各地的优秀画家。我们熟知的两幅白描作品《朝元仙仗图》《八十七神仙图》，就是宫廷牵头创作的杰作。北宋有多项绘画工程，一般在宫廷、庙宇，以及公共生活空间呈现。北宋宫廷绘画并没有束缚和衰减绘画的艺术性，相反不断吸收文人画的创作风格，成为中国美术史上独特的存在。

  宋朝的山水画，在表现方式上有着大胆的探索。其中，“大山堂堂”图式就是鲜明的例证。“大山堂堂”一语出由郭熙口述，其子郭思整理的《林泉高致》：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。”简单地讲，这主要是形容特定的山水画图式：画面的中心是雄伟的大山，牢牢地控制了整幅画面的布局，这似乎如同至高的君王，而其他的山岗、坡峦、山谷和林木则是环绕大山。北宋时期燕文贵的《江山楼观图》、屈鼎的《夏山图》、李成的《晴峦萧寺图》、许道宁的《渔父图》都是其中的代表作。当然，知名度最高的当数范宽的《溪山行旅图》，整幅画面，被高耸入云的山峰主导，具有一种威严感和秩序感，而画的下方，对于商旅的描绘显得渺小。“大山堂堂”式的山水构图，与其说是对权利和地位的一种隐喻表达，还不如说是画家对自然的敬畏。

  两宋时期，张择端的长卷《清明上河图》和王希孟的长卷《千里江山图》，在美术顶峰上熠熠发光。巫鸿对《清明上河图》进行深入的解读，并给予极高的评价。画家在这幅画中，描绘814个人物，60多只牛马，28艘船只，30多栋楼宇房屋，170多棵树木，以及无数的车、轿等各种出行和运输的工具。需要强调的是：这幅画并非对真实视觉经验的直接记录，画家对创作对象进行了整合、概括和凝练，创造出完整的、运动中的视觉经验，正可谓“移动的绘画”。

  读《中国绘画：五代至南宋》，带来的启发是多方面的。五代至南宋的近400年，尽管无数杰出的画家画作不断涌现，可是流传至今的画作毕竟是少数，这是美术史的遗憾。该书的绘画叙事并没有面面俱到，事实上也无可能。该书的最大学术价值，就在于巫鸿以广博的学识和见识，尽量还原那个历史时代真实的绘画风貌，对于我们感悟中国艺术之魂提供了新角度和新思考。

  （作者：陈华文，系中国地质大学〔武汉〕艺术与传媒学院硕导、副编审）