易代之际的桃源图与题图诗

  晋宋之交的陶渊明用《桃花源记并诗》描绘了一个自在平等的理想世界，构筑了后世无数士人的精神原乡。桃花源这一题材也随之陆续延展到了绘画、书法、戏曲、小说等不同文艺类型中，形成了丰富多彩的桃源景观。与戏曲等相对晚出且娱乐性较强的艺术形式相比，桃源图的绘制显然历史更为悠久且更能体现士人情志。据笔者统计，传世桃源图逾200幅，而经由各种书画目录、别集方志等记载的桃源图又数倍于此。由于绘画作品往往配有作者或他人的题跋诗文，而题诗内容与画面形象之间又历来存在不同程度的呼应互动或错位反差，所以如果细按历代桃源图，并对读相应题图诗，我们并不难采撷到桃源主题这棵传统老树在不同历史背景下开出的时代新花，比如唐代韩愈在《桃源图》诗中批驳神仙之说，就是其时桃源意象仙道化的反映，可惜此图今已不存了。随着宋元文人画的发展与陶渊明在宋代接受度渐高，宋代以来的桃源图作品尤多，而其中易代之际的桃源图与题图诗创作则最引人注目。因为《桃花源记》本身就是创作于晋宋易代的乱世背景中，加之《桃花源记》的故事情节也以“避秦时乱”为缘起，所以桃花源意象从诞生之初起就先天带有一种乱世底色，这就是我们解读易代之际桃源图与题图诗的指南。

一

  正如陶渊明有“猛志固常在”的一面，易代之际的士人也常常借助桃源图较为直露地抒发抑郁惆怅之感或避世自守之志。南宋末年，赵孟頫、钱选（字舜举）同为“吴兴八俊”画家群体成员。宋元鼎革，赵孟頫迫于压力北上仕元，众人依附以取官爵，而钱选则落落寡合终身。据记载，钱选曾作过一幅《桃源图》并自题诗曰：“寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有志，兰艾不同根。”诗画配合，毫不掩饰地表达了坚决不与新朝合作并且与身仕蒙元者划清界限的心志。此图此诗，影响深远。元末明初的凌云翰、钱惟善（字思复）等均曾题咏钱图。凌云翰《钱舜举桃源图》有“眼看宋业将移晋，惆怅先生避世心”之句，用穿透岁月风尘的“眼看”一词，把钱选于宋元易代时的避世与陶渊明于晋宋易代时的归隐绾结起来。钱惟善的题诗，今遍检《全元诗》未得，但至少清人钱载是既看过钱选之画，也读过钱惟善之诗的，有《观钱舜举桃花源图用题者钱思复韵》一诗为证：“万树桃花水一川，东风吹着捕鱼船。吾家画本吾家句，个里山光个里仙。先世秦时乐鸡犬，诸公元季迫戈鋋。鷃鹏兰艾何区别，只要怡然返自然。”钱载认为只要内心怡然，鹏与鷃之间、兰与艾之间就没有本质区别。他的价值观与钱选不同，但这也是世殊事异之后的正常现象，不足为怪。重点在于钱选的画与诗在五百余年的流传中曾起这么多次的关注和反思，这本身就证明了它们所传达的易代悲慨的感情分量。

  古人善于利用桃源图来感慨易代之际的风云变幻，近代文人同样也不例外。辛亥革命之后，前清遗老们在惊破黄粱梦的惶惑中，就常常借助古老的桃花源表达千年未有的迷茫情绪。例如陆恢在清朝“曾居幕府，屡与军谋”，他的好友张继曾（号韡庐）也是“五世忠清”，倏忽易代，能无感慨？于是民国元年（1912）夏秋之交，陆恢“感怀时世，检点朋交，因将与韡庐先生平时所讨论者作十乐府题”，将二人平素感慨，概括为一组十题乐府诗，并依题作画，是为《韡庐寄意山水册》。画中明确寄寓的，正是“故国之思终不能泯没”的易代悲感。乐府第四题为《桃源想》，图册第四幅则画了桃花流水、缥缈云山，题款曰：“桃源想，嫌世局促也。此时处处相同，无可迁徙，故作此想。”推翻帝制是人类社会的进步潮流，历史早有公论，但这幅方寸之间的桃源小图，呈现出了身处潮流漩涡之中当局者的迷茫苦闷，倒也不必讳言。

二

  又如陶渊明也有“有时不肯言”的一面，易代之际的士人们有时不便于直接在桃源图上点明题旨，图中的深隐幽情有待于后人挖掘。这种情况在文网严密的清初最为普遍。朱耷、石涛以明朝宗室入清避世为遗民，心中长怀桃源之想。朱耷有《桃花源记》书法长卷，书卷前附桃源山水图，图上无款。今有学者认为此图出于石涛之手，但是根据书画后面齐白石的题跋“余见八大山水固多，当以此幅之精妙为第一”判断，此图确系朱耷所作。书画后还有陈衡恪题跋，谓朱耷“愤华夏沦于异族，佯狂避世，托情诗画”，可见这正是朱耷每每不动声色地用书画再现桃源世界的内心动因。石涛也有一幅《桃源图》，题款中除照录费锡璜一首泛咏桃源风景的小诗外，并无他言。反倒是张大千在民国廿二年（1933）的题跋中品出了“每一思及国事如斯，风波处处，则又黯然神伤矣”的况味，或许这也确实是石涛的“画”外之音吧！

  与朱耷和石涛相比，被迫仕清、进退失据的吴伟业无疑处境更为尴尬。顺治十三年（1656）春，仕清已经三年的吴伟业创作了一幅《桃源图》长卷。虽然他在题款中自述作画缘起只是“丙申春日石翁老先生属写桃源图并书摩诘长句”，并未吐露什么秘辛，但二百六十年之后的颜世清还是从此图中领悟到了吴伟业的隐曲深衷。按颜世清，字韵伯，雅善书画，精鉴赏，工创作，亦富收藏，仕至吉林长春兵备道，尝因保护民族资本而在英、德两国的施压下被清廷免职，辛亥革命后隐居北京。民国五年（1916），颜世清于艰辛备尝后重览吴伟业《桃源图》，连书四则题跋，其三曰：“梅村之再出，以高堂有老亲，惧祸，迫于无可奈何，情实堪悯。其官祭酒，遗老多有微词，而新朝士夫冷嘲热讽，想亦在所难免。此《桃源图》之作，不知受若干之感触。其时文字祸烈，既不敢形诸歌诗，只好以画纾其忧愤，非无因也。……梅村九原有知，当亦深韪吾言。”此跋知人论世，令我们深切地感受到在明清易代夹缝中彷徨失措的吴伟业是怎样地以桃源一图来记录自己那“不足为外人道”的精神磨难。

三

  还有一些桃源图并非作于严格的易代之“际”，而是作于易代前夕的末世。这类桃源图及其题画诗以其独有的压抑悲愤之气，吹响了乱世风云变幻的前奏。比如吴彬在万历年间以能画荐授中书舍人，天启年间因批评魏忠贤擅权蒙受牢狱之灾，到明末崇祯年间魏忠贤倒台才得以出狱。他出狱后作《桃源图》长卷，流传至今。此图色调凝重，画中布满高山，山势险峻倾斜，与桃源图中常见的宁静悠远风格迥异，这恐怕正是作者内心忧愤的外化。二百多年后的又一个末世，晚清潘宝鐄于光绪十三年（1887）作长诗题咏此图：“采虹桥客古奇士，欲锄奸阉无斧柯。手批伪旨褫逆魄，发指眦裂恣诋诃。馀将怒笔寄绘事，避秦仙境图渔蓑。熹宗皇帝擅削墨，安有楼观同嵯峨。生祠义子遍宇内，武陵何处逃风波。茄花满地惨红血，桃源路绝对薜萝。”这首诗的语言剑拔弩张，内容上详于叙述吴彬受迫害入狱的经过而略于写景。即使是描写桃源风景，也一改传统印象中的恬淡优美，而有意营造薜萝阻绝的惨淡场面，而且“武陵”“桃源”二句写景还是由“生祠”“茄花”的史实引发出来的。这一方面是受吴彬本事与画面元素的影响，另一方面也可能是晚清时局触动了作者“武陵何处逃风波”的幻灭情绪。于是诗中悲愤的呐喊配合着画上压抑的高山，宣告了桃花源这个最后避难所的无路可通。

  在一般人的印象中，桃花源这个意象具有明丽优美的色调，散发着清新雅致的气息，桃源主题的艺术作品不大可能弥漫苍凉悲壮的氛围。但如前所述，桃花源这个美好意象先天带有一种乱世底色。这一底色在承平年代创作的桃源图中当然是隐而不现的，但在易代之际创作的桃源图中就会渗透出来。当画作受既定图像元素的限制而表意较为隐晦的时候，作者或他人的题跋诗文也就发挥了文字表达的长处，揭示深意，披陈情愫，抒发家国巨变的陵谷沧桑之感，影射云谲波诡的混乱时局，从而把传统桃源意象中的隐秘底色再度放大。经过陶渊明原文、画家画作、题画诗文三者的呼应互动与逐层放大，易代之际的桃源图创作，因其意涵的一再丰富，而区别于一般的模山范水，也超越了常规的诗意图册。

  （作者：潘 磊，系山东师范大学齐鲁文化研究院讲师）